گبه، پارادایم هنر قومی ایل بختیاری / حسین ابراهیمی ناغانی
|۱۰:۴,۱۳۹۸/۴/۱۰| بازدید : 239 بار

 

چکیده: گبه از زیباترین دستبافته‌های بختیاری‌ست كه در خود قابلیتهای بسیاری از جمله سادگی و سهولت بافت و نیز از حیث زیبائی و ارزشهای تصویری منطبق با سلیقه‌های انسان شهرنشین امروزی كه در فضای داخلی معماری خود هنوز جائی برای دستبافته‌های گستراندنی محفوظ داشته است، استعدادهای چندانی برای عرضه دارد. این دستبافته شاخص چه خود به عنوان شناسه‌ای معتبر در تبیین ارزشهای تصویری «هنرقومی» بختیاری و چه به عنوان زمینه‌ای مستعد جهت بروز و نمایش مؤلفه‌های زیبائی‌شناسانه هنر ایل بختیاری حائز اهمیت بسزائی‌ست.

 

گبه الگوی ممتاز «هنرقومی» بختیاری‌ست. هنری كه در آن هر دستگاه تولیدی و هر محصولی به یك محمل جهت ظهور «واقعیت تصویری» ممتاز تبدیل می‌گردد كه البته در كلیت خویش دارای وحدتی مثال‌زدنی است. پژوهش اخیر به شیوة توصیفی-تحلیلی به بررسی ارزشهای بصری گبة بختیاری منطبق با معیارهای «هنرقومی» می‌پردازد. نیز سعی دارد با تحلیل معیارهای زیبائی این «دستبافته» با رویكردی تطبیق‌گونه با برخی تعاریف هنری گذشته و معاصرتر و نیز بررسی و معلوم ساختن ارزشهای سنتی «گبه» (به عنوان الگوی شاخص دستبافته‌های بختیاری) از حیث زیبائی و بصری، راه تعمیم دهی آن به تبیین مؤلفه‌های ارزشی و زیبائی‌شناسی «هنر قومی» بختیاری نیز هموار گردد.

 

مقدمه‌ای بر شناخت بختیاری

تبار‌شناسی ایل «بختیاری» در مصاحف تاریخ سرگردان و گویی به ضرورت پنهان مانده است. در افواه تاریخی و همچنین گمانه‌زنی‌های باستانی مناطقی كه اینك مسكن بختیاری هاست، دیر‌زمانی مأوای تمدن‌ها و خاستگاه مردمانی بود كه به نقل از «پلینی» وقایع‌نگار یونانی و همچنین «دیودوروس سیكولوس» و «ژوستین»، از سوئی راه بر اسكندر می‌بسته و از سوئی دیگر حشمت و شوكت عیلام و بابل را دستخوش تهدید و مخاطره می‌كرده است. كشف مقادیر كثیری از انواع دست‌ساخته‌های بشر پارینه‌سنگی و نوسنگی كه هر روزه نیز اخبار جدیدی از آن شنیده می‌شود، بهترین گواه بر قدمت این سرزمین و دیار بوده و لذا به یمن بازوان برافراشته‌ی زاگرسِ نگهبان و بخشنده، «ایل بختیاری» نه هیچگاه كه كمتر در معرض تحریف و تهدید نژادی بوده است.

 

فرهنگ كوچ‌نشینی همیشه و همه حال آفت استنساخ و مضبوط داشتن وجوه تمدن و تاریخ نوشتاری هر قومی‌ست، بر قسمی كه وجوه تمدنی از قبیل معماری و رونق بناسازی كه خود برترین و ماندگارترین مستندات تاریخی هر قوم است، در آن بكلی منسوخ و ناممكن است. آنچه با تأسف می‌توان از آن به عنوان تنها عامل عدم حضور مقتدرانه‌ی این قوم و نژاد در بازی تاریخ نام برد، عدم وجود همین شهر و شهر سازی و تمدن یكجانشینی‌ست كه بدان واسطه بسیاری از دیگر شئون و مراتب فرهنگی عقیم مانده است. اما به یمن بسیاری رفتارها و رسوم ایلیاتی خرده‌نشانه‌های قدمت و اصالت ایل بختیاری در دیگر شئونات فرهنگی‌اش از جمله: صنایع دستی، ادبیات عامیانه و اسطوره‌هایی كه كهولت، اندك اندك آنان را به احتضار نشانده، دیده می‌شود.

 

سخن گفتن از «نژاد» و تبار بختیاری و همچنین بر شمردن نشانه‌های قدمت و تحلیل معیارهای معتبر مردم‌شناسی قوم لر، خاصه ایل بختیاری از حوصله‌ی این مقال خارج بوده اما خواهیم دید كه با تحلیل و بررسی گوشه‌ای از هنر والای دستبافته‌ها، خصوصاً گبه و تحلیلی كوتاه بر زیبائی‌شناسی آن، چگونه شوكت و جلال فرهنگ ایل بختیاری دیگر بار از زیر اتلال خاكستر تاریخ سر برمی‌آورد و در حكم مؤلفه‌ای ممتاز و متشخص وارثان و اخلاف ایل را یكبار دیگر مشحون از سترگی فرهنگ قومی خویش می‌گرداند.

 

منطقه‌ی بختیاری در امتداد رشته كوههای زاگرس میانی در جنوب غربی نجد ایران واقع گردیده است. منطقه‌ی بختیاری از شمال به اصفهان و لرستان؛ از جنوب به كهگیلویه و بویر احمد و خوزستان؛ از شرق به استان كهگیلویه و بویر احمد و همچنین اصفهان و از غرب به لرستان و خوزستان محدود میشود.

 

امروزه مناطق بختیاری‌نشین از مركزیت واحدی بهره‌مند نبوده و بیشتر بختیاری‌ها در استان‌های چهارمحال و بختیاری؛ اصفهان؛ لرستان؛ كهگیلویه و بویر احمد و خوزستان پراكنده می‌باشند. همچنین در دیگرشهرهای كشور نیز بطور پراكنده حضور داشته و روزگار می‌گذرانند. « وسعت منطقه‌ی بختیاری را 39900 كیلومتر مربع برآورد كرده اند.1 »

 

در كتاب معتبر و معروف «تاریخ بختیاری» نوشته‌ی«عبدالحسین لسان السطنه سپهر» كه به نام « تاریخ بختیاری سردار اسعد » نیز شناخته می‌شود، در خصوص نژاد بختیاری، سخن این‌گونه آمده؛ كه در این باب اختلاف نظر است. «بعضی نژاد ایشانرا به یونانیان رسانند، جمعی به دیالمه پیوند می‌دهند. بروایت اصح نسب خوانینشان به اتابكان لرستان می‌رسد. اما در اینكه اصل و نژاد ایشان ایرانی است محله‌ی اشتباه نباشد، زیرا كه اخلاق و اطوار و اصالت و نجابت و زبان و لغات ایشان می‌نماید كه ایشان ایرانی خالص می‌باشد2 »

 

از آنجایی كه بختیاری هیچگاه به كلی در تحت سیطره سلاطین و دولت وقت نبوده و عموماً از دستورات دولت مركزی تمرد می‌جست، و نیز از سوئی دیگر در مقابل فرهنگهای بیگانه مقاومت كرده، با آن امتزاج نیافت؛ فرهنگ قومی و رسم ایلیاتی همیشه در بین ایشان پا بر جا بوده و زنده مانده است. این خصلت كه به یمن آن حیات قومی و فرهنگ ایلیاتی را موجب گشته نقش تعیین كننده‌ای در هنر و محصولات هنری و در كل خصلت زیبائی شناسی هنر ایشان كه در جغرافیای «هنر قومی» می‌گنجد، داشته است. لذا به جهت پرهیز از اطاله‌ی كلام به همین مختصر در خصوص بختیاری و منطقه‌ی ایشان اكتفا كرده و به سبب هموار داشتن زمینه جهت ورود به مبحث اصلی، برشمردن مقدمه‌ای در خصوص «هنرقومی» و ذكر برخی مؤلفه های آن در این مقال ضرورت می‌یابد.

 

هنر قومی

«هنر قومی بازتاب اندیشه‌های یك اجتماع است و از یك نیاز جمعی مایه می‌گیرد.3 » لذا نمی‌توان از این هنر به مثابه «هنرهای زیبا» یاد كرد و آن را در زمره‌ی هنرهایی كه بر اساس هویت و «زیبایی‌شناسی بیانگری» خلق گشته‌اند، به حساب آورند. «آرنولد هاوزر» در خصوص هنر قومی می‌گوید: « هنر قومی به معنی فعالیت‌های شعری، موسیقایی و تصویرگرانه‌ی قشرهایی از جمعیت بكار برده شده‌است كه تحصیلكرده و شهرنشین و صنعتی شده نیستند. از اجزای ماهوی این هنر آن است كه برپا نگه‌دارندگانش نه فقط به طرزی انفعالی پذیرا خویند بلكه معمولاً از شركت‌كنندگان خلاق در فعالیت‌های هنری‌اند و با این حال به عنوان افراد منفرد به چشم نمی‌خورند یا هیچگونه ادعای امتیاز آفرینش آثار هنر یاد شده را ندارند. ... در هنر قومی، تولیدكنندگان و مصرف‌كنندگان را به سختی می‌توان از همدیگر بازشناخت و مرز میان ایشان همواره در تغییر است.4»

 

این قسم از هنر با تعبیر «هنر روستایی» «سر هربرت رید» كاملاًََ همسوست. وی معتقد است: «هنر روستایی از آنجا سرچشمه می‌گیرد كه انسان میل دارد رنگ شادی به اشیاء و آلات روزمره‌ی زندگی، مانند لباس و میز و كرسی و كوزه و فرش و غیره، علاوه كند. كسانی كه این هنر را پدید می‌آورند عقیده ندارند كه این هنر فعالیتی است كه توجیه كننده‌ی نفس خویش باشند. ...این هنر تمایل شگفت‌انگیزی در جهت انتزاع نشان می‌دهد. ...روستایی ترجیح می‌دهد كه چیزی به زندگی خود علاوه كند، نه آنكه آئینه‌ای در برابر واقعیت زشت قرار دهد. ...از میان همه‌ی هنرها، تعیین تاریخ دقیق یك اثر روستائی از همه دشوارتر است. در این هنر، نقشهای ساده به وجود می‌آیند و قرنها ادامه می‌یابند. ذهن روستائی برای تازگی بیقرار نیست. ... اما شاید شگفت انگیزترین خصیصه ی هنر روستائی عمومیت این هنر باشد. ...خصایص هنر روستائی با هر بحثی درباره‌ی ماهیت هنر ارتباط مستقیم پیدا می‌كنند. این خصایص نشان می‌دهند كه میل به آفرینش هنری یك میل طبیعی است كه حتی در وجود كم‌فرهنگ‌ترین اقوام سرشته است. ...این نكته را هم باید علاوه كنیم كه هنر روستائی به ندرت بیان‌كننده‌ی احوال دینی است. البته در هنر روستائی اشیاء فراوانی هست، مانند ظرف آب مقدس یا شمایل، كه با سمبول‌های دینی تزئین شده‌اند. اما غرض از ساختن خود اثر هرگز دفع مضرات یا قربانی كردن یا حتی ادای مناسك نیست بل این غرض كاملاً عادی و انسانی است كه رنگ و روئی به شیء مورد بحث داده باشند.5 »

 

از دیگر شاخصه‌های «هنر قومی» كه بدون تردید در خوانش نظام نشانه‌شناختی دستبافته‌های بختیاری بخصوص، تعیین كننده می‌باشد، این است كه هیچگاه آگاهانه و به قصد و غرض قبلی تولید نشده است، هم از این روی قصد رقابت با محصولات همسایگان و رقبا را در سر نمی‌پروراند. «هنر قومی» از آنِ مردمی‌ست كه به قصد تجارت و برآوردن نیات سفارش دهنده خلق اثر نمی‌كنند، بلكه صرفاً براساس خلق كردن مدام و نیت باز هم خلق كردن فارغ از منیت و تشخص است كه تولید هنر می‌كنند. «ارسطو» معتقد است: «هنرمندان وقتی بیش از حد به مخاطبان خویش توجه می‌كنند، دچار لغزش می‌شوند6.» بر همین اساس كمتر با موردی كه امضاء و اثری از تولید كننده اثر در آن باشد، مواجه می‌شویم. اما باید توجه داشت كه «آثار هنر قومی، در واقعیت،گمنام نیستند بلكه همیشه غیر شخصی‌اند، ممكن است در این یا آن نقطه، اصالت داشته باشند ولی تلاش برای اصیل بودن از آنها سر نمی‌زند، پدید آورندگان این آثار ممكن است غالباً استعداد خاصی داشته باشند، ولی كوششی به خرج نمی‌دهند كه آثارشان با آنچه احتمالاً همسایگانش آفریده‌اند متفاوت باشند. هنر قومی كشاكش فردی با مسائل زندگی نیست، ولی هنر پیشرفته چنین است. تمامی اجزای هنر قومی در چارچوب میثاق‌هائی ثابت حركت می‌كنند، حال آنكه در هنر تحصیلكردِگان، حتی سنتی‌‌ترین و قراردادی‌ترین شكلها به یك وسیله‌ی بیان شخصی مبدل می‌شوند.7 » برای هنرمندان در هنر قومی، زیبائی در مرتبه‌ای والاتر از امور سودمند و ضروری قرار می‌گیرد. لذا می‌توان چنین ادعا كرد كه، هدف نهائی و غائی آثار ایشان با تمامی آرایه‌ها و فریبندگی نقشمایه‌هاشان جلب نظر مساعد مخاطبشان نیست. لذا براین سیاق «آنچه هنرمند را برمی‌انگیزد تا زبده‌ یا برشی از انگارة جهانی را بر ما بنمایاند تنها عشق وی به انگاره است. وی انگاره را از زرّ و زیورهای خاصیت وجودی پاك و پیراسته می‌سازد و آنرا چون ش‍‍یئی كه نه از لحاظ وظیفه‌ای كه انجام دهد بلكه بخاطر خودش[كه] پسندیدنی است، بر ما عرضه می‌دارد.8 »

 

بر این اساس می‌بینیم كه مؤلفه‌های زیبائی‌شناسی محصولات هنر قومی پیش از آنكه معطوف به معیارهای بیانگری عواطف و اندیشه‌های شهودی سازندگانشان باشد، منحصر به ملاكهائی است كه در آن هر اعتبار و زیبائی معطوف به فرم و شكل و رنگ بوده و در اینجا هنرمند اصلی به زعم «سرهربرت رید»؛ « همان دستگاه كار است.9 » و چه بسا بسیاری از این انتزاعی‌گری‌ها و پالودگی‌های فرمی، نخست ریشه در محدودیتهای تكنیكی و ابزاری دارد.

 

اینك مجال آن می‌یابیم كه بگوئیم پرداختهای ذهنی ما در خصوص تبیین ارزشهای بصری و زیبائی‌شناسانه‌ی این آثار باید بكلی با ذات باوری و ماهیت انگاری(Essentialism ) در تضاد بوده و لذا رویكردمان در تشریح این معیارها می‌بایست معطوف به جوهره‌ی فرم و شكل، سازماندهی شود و به تعبیر«ماله‌ویچ» آنچه را به حساب آوریم صرفاً «احساس به عنوان احساس، مستقل از شرایط محیط و نیز حساسیت تجسمی10» باشد.

 

گبه

«گبه» از كهنترین دستبافته‌های بختیاری است كه بنابر یافته‌های از این دست خصوصا گبه خشتی «سرپیر»  كه بر اساس فرسودگی و نقل قول صاحب گبه (آقای محمدی) كه شهادت بر حدو 180 سال قدمت آن می‌داد از قدمت دو صده‌ای و افزون بر آن برخوردار می‌باشد. گبه به لحاظ شباهت فرم و شیوه‌ی بافت با «خرسك» عموماً با همین نام در بین بختیاری‌ها شناخته می‌شود. سادگی بافت و عدم وجود ظرافتهای هنری چشمگیر به نسبت دیگر دستبافته‌‌ها، گبه را در زمره‌ی اولین فرم های دستبافته [به استثناء نمد ] در بین اقوام كهن ایران قرار داده‌است. از همین روی می‌توان از گبه به عنوان نخستین محملهایی یاد كرد كه نقوش و هنر نمائی‌های تصویری بافنده‌ها بر آن مجال ظهور و بروز یافته و سیر تكامل خود را پیموده‌است.

 

گبه زیراندازی‌ست تار و پودی و خوابدار كه این خواب را «پرز» بوجود می آورد و این «پرز» طول ساقه‌ای به بلندی 3 سانتی متر دارد و بیشتر در استان فارس و كمتر در استان‌های همجوار استان فارس11 در اثر كوچ عشایر استان فارس و یا قرابت این عشایر با سایرین بافته می‌شود كه از 3 پود تا 8 پود به طور معمولی و بعضاً تا 14 پود قابل تغییر است، بافته می‌شود كه در هر رج پس از بافت پودگذاری می‌شود كه تعداد 3 پود با پرز كوتاه با تعداد گره‌های بیشتر در واحد طول و عرض، گبه ظریف و نفیس معمولاً سفارشی و تعداد پودهای بیشتر با پرزی بلندتر و درشت بافت‌تر از گبه‌ی معمولی به شمار می‌آید. البته نوعی گبه‌ی پتوئی بافته می‌شود كه تعداد پود آن از 3 پود تجاوز نمی‌كند و الیافی نرم دارد12.

 

گبه مناسب‌ترین بستر برای هنرنمایی بافندگانی‌ست كه تمایل دارند دستبافته‌ی خویش را به صورت ذهنی‌بافتی، رنگ خیال بزنند. بافنده‌ی بختیاری هر چقدر در قالی و گلیم به اصول ثابت و لایتغیر برای گلگون كردن و تزئین كارش، مقید است، در گبه از آزادی و سیالیت خیال بیشتری بهره می‌برد. هر چند نمی‌توان قریحه‌ای ساده‌گرا و پریمیتیو هنرمندان راستین این دستبافته‌ها ‌‌‌‌‌‌‌‌[كه عموماً در مناطق دوردست‌تر و كوهستانی‌تر بختیاری مأوا گزیده‌اند] را نادیده گرفت؛ عامل تكنیك و خصایص مترتب بر آن در این جریان البته بی‌تأثیر نیست.

 

گبه اصیل بختیاری پشم اندر پشم و خود رنگ بوده و هم‌اینك نیز گبه‌هایی كه كلیه‌ی معیارهای سنتی از بافت گرفته تا طرح را رعایت می‌كنند بر همین معیار تولید می‌گردند. امروزه به لحاظ رونق بازار سفارشات عموماً از تار پنبه‌ای برای ظرافت و مقبولیت و نیز رنگهای گیاهی و شیمیایی برای رنگرزی پشم، در گبه استفاده می‌شود. اندازه‌ی گبه‌های بختیاری از قاعده‌ی خاصی تبعیت نمی‌كند( بر خلاف قالی) زیرا مورد كاربرد شخصی دارد و البته مكان گستراندن آن نیز در بین خانواده‌ها یكسان نبوده است.

 

بافت گبه بسیار ساده بوده و از حیث نوع بافت بر طبق سیاق بافتن قالی و البته ساده‌تر از آن است. در این روش بافت پس از هر رج از دو تا پنج [متغیر است] ایتفاده می‌شود. گره‌های گبه بختیاری همانند قالی؛ »تركی» می‌باشد و رج‌شمار آن در گبة نامرغوب 17 تا 20 و مرغوب آن بین 30 تا 40 می‌باشد. علت بلندی پرزهای گبه و تفاوتش نسبت به قالی‌های با رج‌شمار بیشتر، همین پوشش دادن فواصل بین بافت‌ها و رج‌ها به دلیل پود بیشتر می‌باشد. این بلندی پرزها با رج شمار در ارتباط بوده و در واقع به نسبت اینكه هر چند تعداد رج‌ها كم‌تر باشد، پرزها بلندتر بوده و بالعكس، به حدی كه گاهی این پرزها همانند قالی كوتاه بوده و گبه‌ای با عنوان «پتوئی» بافته می‌شود. از این حیث هر چه پرزها بلندتر و زمخت‌تر باشد، بافت زیباتر و معلوم‌تری داشته كه بی ارتباط با نقوش هم نیست، به صورتی كه هر چه رج شمار كم‌تر باشد، طرح‌ها ساده‌تر و زمخت‌تر می‌باشد و البته محدودتر و هر چه رج شمار بیشتر باشد و پرزها كوتاه‌تر، این كیفیت حالت عكس پیدا می‌كند.

 

مروری بر زیبائی‌های گبه‌ی بختیاری

در پژوهش اخیر كه منابع تصویری آن اكثراً بصورت میدانی گردآوری گردید. دستیابی به منابع ارزنده و متنوع گبه‌ی بختیاری با توجه به اینكه نگارنده در حتی دورافتاده‌ترین مناطق بختیاری هم به جست و جوی گبه‌های اصیل و قدیمی رفته بود، متأسفانه آنگونه كه متوقع بودیم، نتیجه‌بخش نبود. اما خصائصی مشترك در هنر دستبافته‌های بختیاری موجود است كه می‌توان از روش تعمیم‌دهی و به شیوه‌ی استقرائی به وجوه سابق و در حال انقراض گبه بختیاری تعمیم داد. به خوبی آگاهیم كه در فرهنگ قومی فرم ها و نقوشی كه به مرز تكامل خویش از حیث بصری و ساختار می‌رسند به صورتی تكرارگونه با اندكی جزئیات [كه این مورد اخیر البته همیشه به لحاظ خصلت ریزوماتیك (در تفكر قائلین به این نگرش فلسفی؛ حقیقت امری ثابت و منجمد و خشك نیست بلكه متضمن پویائی، حركت و صیرورت است13) در هنر «قومی» و «ایلیاتی» وجود دارد] در كلیه وجوه و گونه‌های صنایع دستی و هنر ایشان تكرار گشته و مورد كاربرد دارد. لذا با نقد و بررسی ارزش‌های این آثار (نمونه‌هایی كه با وجود فرهنگ ماشینی، هنوز هم در حد كاملاً عالی و سنتی بافته و تولید می‌شود، از جمله، قالی، قالیچه، خورجین، وریس و...) كه بدون شك برتافته‌ی اندیشه و ذهنیت هنرمندانه سازندگان این محصولات خصوصاً گبه‌های بختیاری بوده، راه گمانه زنی در خصوص زیبائی‌های در حال انقراض گبه‌ی بختیاری هموار گردد.

 

در تصاویر اخیر كه هم‌زمان در همین پژوهش میدانی گردآوری شد، به خوبی با خصلت‌های مشتركی از حیث رنگ و فرم در اكثر گونه‌های دستبافته‌های بختیاری آشنا می‌شویم. مؤلفه های مشتركی از جمله، پویائی فضا؛ انتزاعی‌گری و پرداخت‌های ظریف و ریزه‌كاری‌های هنرمندانه؛ فضاسازی منحصر به فرد از حیث قابهای دور و تقسیمات فضائی زمینه و نقش و البته تنوع بی شمار آنها و ویژگی‌های ساختاری بكری كه در زمان و مقالی دیگر باید مورد موشكافی دقیق قرارگیرد، كاملاً مشخص و مشهود می‌باشد. در اینجا تنها به ذكر چند مورد در خصوص نگاه هنرمند و رهیافت وی به دامان طبیعت و نقد ذهنیت پویای هنرمند ایلیاتی و نظام حاكم بر هنر و آفرینشگر در «هنر قومی» بسنده كرده و نقد و ارزیابی خاص‌تر و جزئی‌تر را در خصوص معیارهای زیبایی شناسی همانطور كه مذكور افتاد به جائی دیگر (نگارنده ی این سطور درحال گردآوری و تدوین معیارهای «زیبائی‌شناسی دستبافته‌های بختیاری» است) وا می‌گذاریم.

 

همانطور كه پیشتر نیز در مبحث «هنر قومی» مذكور افتاد، هنرمند یا سازنده در «هنر قومی» چه در روال تكامل و تدریجی برساختن ابزار و وسائل معیشی و چه هنگامی كه بر آن نقش خیال می‌زند، چیزی شبیه به «باز آفرینی» و بازسازی بخردانه را از سر می‌گذراند؛ خلق یك واقعیت تصویری، یك حقیقت قائم به‌ذات. ولی در این سیر تكوینی هنرورزی خویش كه مرتبط با ساختن است از رفتار و فعل طبیعت كه بسیار با او عجین و در ارتباط بوده، تبعیت می‌كند، لذا آثار هنری وی [آنگونه كه ارسطو در ذكر وظیفه هنرمند كه محاكات و تقلید می‌باشد، معتقد است] «در بردارنده‌ی مسیر راستین خردورزی» است. «هنر ساختن است (چنانكه از واژه‌ی یونانی poesis نیز چنین بر می‌آید) یعنی كنشی است عقلانی و فرجام‌شناسانه... هنر آفرینش عقلانی چیزی است بنا به هدفی14». آنگونه كه از كلام اخیر كه خود برآمده از قرائت دقیق و منصفانه ی تعریف «هنر» در نزد «ارسطو» است، بر میآید؛ صورت انتزاعی و «فرم گرایانه» نقش‌مایه‌های ملحوظ در بستر دستبافته‌های این هنرمندان، چه آنگاه كه به اقتضای تكنیك و محدودیتهای آن عموماً راست گوشه و پیرایش شده است و چه هنگامی كه رهیافت ذهنیتی سیال از دامان طبیعت و گزینش وی از همین بستر است و بر «دست ساخته »نقش می‌بندد بسیار تابع این اصل اساسی‌ست كه « هنر، یك نیروی خاص تولیدی است، كه فرد راهبرد آن است15». بابك احمدی در خصوص تفاوت مورخ و شاعر در كتاب « حقیقت و زیبائی» در مورد شاعر می‌گوید: «هنرمند بر خلاف تاریخ‌نگار كه زندانی افق رویدادهای بالفعل است از جهانی تازه خبر می‌دهد، دنیائی خودبسنده كه اجزایش از این جهان موجود ساخته شده؛ اما از آن فراتر می رود16» این كلام كاملاً در مورد دستبافته‌های هنرمندان بختیاری با توجه به تفاسیری كه بیشتر مذكور افتاد و با استناد به اینكه «ساختن» و «تقلید» هر دو از ركن‌های اساسی تولید برای ایشان می‌باشد، كاملاً مصداق دارد.

 

پیدایش و انتزاع فرم ها، چه نباتی، چه حیوانی و چه انسانی، در نقوش دستبافته‌های بختیاری به خوبی مشاهده می‌شود. این انتزاعی‌گری بر دو اصل اساسی متمركز است. اصل اول كه پیشتر نیز گفته شد، تكنیك و محدودیتهای تكنیك و بافت است. اما مورد دوم چگونه و بر چه اساسی‌ست؟ آیا انگیزه‌ای مشخص و تعریف شده برای انتزاعی‌گری هنرمندانی كه اصول آكادمیك را نیاموخته و خودانگیخته، بدون هرگونه آموزشی كار می‌كنند، وجود دارد. و اینكه، انتساب خصلت «هنر، آفرینش عقلانی چیزی ست بنا به هدفی» كه پیشتر آورده شد، چگونه در خصوص این كیفیت، پیدایش و پالایش فرم، قابل پیگیری و انتساب است و اصلاً این «هدف» در هنر این مردم چیست و چگونه است؟

 

در بررسی مورد اخیر و تشریع پاسخ آن با رویكرد زیبائی‌شناسی هنر از نظرگاه «ارسطو»، اشاره به مفهوم «كاتارسیس»( Catharsis )، اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. بابك احمدی در كتاب حقیقت و زیبائی می‌گوید:« كاتارسیس به سه معنا قابل ترجمه است: یكی را در انگلیسی Purgation می‌گویند و ما در فارسی آن را پالایش یا تصفیه می‌خوانیم. دومی را Purification می‌گویند، كه آن را هم پالایش می‌توان گفت و هم تطهیر و تزكیه. سومی را Clarification می‌گویند كه هم به معنای پالایش است و هم به معنای شرح دادن و توضیح دادن. دو معنای نخست آشكارا به دریافت مخاطب از اثر و تأییدپذیری روحی و اخلاقی او مرتبط می‌شود، اما شاید بتوان معنای سوم را ویژه‌ی ساختار اثر دانست. حتی در معنای سوم نیز مسأله‌ی روش بیان مطرح می‌شود كه در خود نكته‌ی مركزی ادراك مخاطب را پیش می‌كشد.17 »

 

با وجود آنكه این مفاهیم و اصول تعریف شده در خصوص زیبائی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر یونان باستان می‌باشد و بر اصولی استوار است كه در واقع در آكادمی‌های یونان باستان مطرح گشته و از سنگ بناهای مكتب كلاسیسیسم می‌باشد. لیكن آنچه نا گفته پیداست، همین اصول اشاره به سرشت و فطرت انسانی دارد (و لذا محدوده‌ی انسانی مرز و حد جغرافیائی نمی‌شناسد) كه بدون تردید در تبیین این اصول و معیارها برای دیدگاه فلسفی و فكری ارسطو نسبت به هنر، حائز اهمیت بسزائی بوده است. و البته چه بسا هر هنر و جلوه‌ای هنری طبیعتاً در مخاطب كنش ایجاد كرده و واجد واكنش‌های عاطفی مخصوص به خود خواهد بود.

 

برای نگارنده این سطور پیوند این مفاهیم با ارزش‌هایی كه در هنر و اندیشه‌ی آفرینندگان دستبافته‌های بختیاری جلوه‌گری می‌كند، بسیار تحریك كننده و وسوسه انگیز است، چرا كه هم نفس «خلق كردن و آفرینش» در آن مشهود است و بارز و هم واكنش های عاطفی هنرمند نسبت به طبیعت در هنگام گزینش و پالودگی عناصر و بكار گیری آنها بعنوان موتیف و نقشمایه‌های دستبافته‌هایشان به قصد زدن رنگ شادی و لذت، هم از سوئی دیگر واكنش‌هائی كه در مخاطب نسبت به دیدن این آثار ایجاد می‌شود، بسان همان تعریف Purification بوده و روح نگرند را صیقل داده، تطهیر می‌كنند. بر وجهی دیگر مخاطب امروزی (مدرن و یا به تعبیری معاصر) را كه زمانی ست از طبیعت بریده و برای ساختن مصنوعات خویش به جنگ با آن برخاسته، هشدار می‌دهد و او را از خصلت های طبیعت ستیزش پالوده می‌گرداند.

 

اما در خصوص تعریف آخر از «كاتارسیس» كه بابك احمدی با تردید از آن به عنوان مفهومی خاص و ویژه‌ی ساختار(Structure) یاد می‌كند كه در خود نكته‌ی مركزی ادراك مخاطب را پیش می‌كشد. می‌توان اذعان داشت، روح سرگردان هنرمند كه در پی ارزش‌های ژرف‌نگرانه‌تر، گشودگی پوشیدگی‌ها می‌كند، از نظم و ترتیبی خاص بهره می‌برد. نسبت فضاهای منفی به مثبت و حضور نظم‌های كریستالی در بین نقوش تجریدی و واگیره‌هایی كه در قالب نوارهای متنوع در حاشیه‌ی دستبافته‌ها دیده می‌شود، از مشاهده‌ی دقیق و استادی ایشان در زبده‌گزینی از صور طبیعت ساده‌ی محیط پیرامونش مایه می‌گیرد كه این خود بدون داشتن سه وجه معتبر تفكر از دیدگاه ارسطو18 یعنی دانایی و معرفت نظری؛ معرفت عملی و معرفت صناعی، امكان‌پذیر نمی‌باشد.

 

انتزاعی گری در هر صورتش بر اصل بیانگری تأكید می‌كند. برتافتن هیجانات و انگاره‌های شادمانه‌ی طبیعت با صورت‌های واقعگرایانه و تحمیلی‌اش همیشه در تعارض است، لذا هنرمند این دستبافته ها از آنجایی كه درصدد درك و بیان ارزشهای ژرف و مجرد رفتارهای طبیعت است مادامی كه به پالایش فرم‌های طبیعت نپردازد، ممكن نخواهد بود. هر چند كه اساسا هدف وی گزارش‌گری و توصیف آن نمی‌باشد و بیشتر به قصد جلوه‌گری این صور زیباست، وهمانگونه كه پیشتر از زبان «اریك نیوتن» آورده شد: «آنچه هنرمند را بر می‌انگیزد تا زبده یا برشی از انگارة جهانی را بر ما بنمایاند، تنها عشق وی به انگاره است».

 

هنرمند ایلیاتی بختیاری پس از تأمل و مكاشفه‌ای طولانی در دامان طبیعت بكر و سیراب نمودن نگاه از رفتارهای بی‌پیرایه آن در ضمن آثار هنری و هنرهای صناعی خویش، مشق عشق كرده و در سراسر حیات قومی جز برای ذات هنر و تنها زدن رنگ شادی بر پیرامون خویش به قصدی دیگر بهره نبرده‌است. هنر برای زن و مرد ایلیاتی واجد مراتبی از عشق و قوانین لایتغیر ازلی‌ست. عشق به خلق دنیائی غیر بازنمودی كه در آن حقیقت و واقعیت تصویری دیگری مستقل از هر خصلت بازنمودی و بیانگری اقامه می‌شود. «زیبائی در هنر نتیجه عشق آدمی، عشق مبتنی بر شهود یا ادراك مستقیم وی، بر اصول ریاضی طبیعت[فعل و رفتار طبیعت] است19.» این رفتار از رقابتی ستودنی بر سر زیبا خلق كردن با خالق و ناظمی‌ست كه بر وجه قاعده و هماهنگی و نظم، آفرینندگی می‌كند. وی (هنرمند) در این رقابت سعی بر آن دارد برداشت ذهنی خویش را از طبیعت بنمایاند، تقلیدی كه از غریزه‌ی انسانی برمی‌آید و سبب آگاهی می‌گردد.

 

اینك، آنچه پیش از محصول هنری این هنرمندان برای ما مورد توجه قرار می‌گیرد و اهمیت می‌یابد نه محصول هنر كه فرآیند سازندگی و تولید اثر می‌باشد. فرآیندی كه درك آن شاكله‌ی ذهنی و فكری ایشان را معلوم داشته و ما را بر تحسین آن وا می‌دارد. توجه به همین فرآیند (مواردی همچون سادگی؛ بی‌پیرایگی؛ پیوند با طبیعت؛ سرخوشی و شادابی؛ آرامش؛ هدف غایی كه چیزی خلاف تطمیع سفارش دهنده و مصرف كننده است؛ عدم وجود هر گونه نگاه محافظه‌كارانه و اینكه عدم توجه به كاركرد ابزاری كه بر آن هنر‌نمائی می‌كند، خواه یك طناب (وریس) برای بستن ابزار و وسایل باشد، خواه یك نمكدان باشد و یا یك جاقرآنی و یا یك محفظه‌ (خورجین) و یا یك زیرانداز و یا یك جل اسب و یا.... باشد) و درك آن موجب پالایش عواطف گشته، به تكامل اخلاقی مخاطب این آثار می‌انجامد. این احساس و واكنش به هنرمندی و هنرنمائی، این مردمان زمانی دوچندان می‌گردید كه ما بر نوع معیشت ایشان و تقابل همیشگی مرگ و زندگی در جغرافیای حیات ایشان و مراحل صعب و رقابت همیشگی با ناهمواری‌های طبیعت را بدانیم و آگاه شویم از زجر و مصیبت‌هایی كه به لحاظ عدم وجود امكانات معیشتی، بلایای طبیعی (خصوصاً در هنگام كوچ)، بیماری های مسری و عدم وجود مراكز بهداشتی و... متحمل می‌شوند و آنگاه به این خوشروئی، پالودگی و تكامل اخلاقی، سعه‌ی‌صدر و علاقه و عشقی كه به طبیعت دارند، [طبیعتی كه در ظاهر خویش این همه ناهمواری و خطر برای ایشان دارد] واقف و آگاه خواهیم شد.

 

سادگی در گبه‌ی بختیاری در نوع خود بی نظیر است. چنین جسارت و تهوری در هنرهای قومی كه تمایل زیادی به ریزه‌پردازی و تكثر نقش و پركاری زمینه دارد در نوع خود منحصر به فرد است. قاب‌هایی كه بیشتر به جهت نمایش رنگ و فضای رنگین خود نقش می‌شوند تا نمایش پنجره‌ای به سوی فضائی دیگر یا زمینه‌ای كه در آن گل و مرغ و نقوش متنوع دیگر حضور یابد (همانند قاب‌ها و خشت‌های قالی و قالیچه‌های خشتی چالشتر)، در گبه‌ی بختیاری بسیار زیاد دیده می‌شود. قاب هایی كه گاهی مورب در كنار هم قرار می‌گیرند و زمانی بصورت عمود و افق جلوه می‌كند. در اكثر فضاهای گبه‌ی بختیاری اثری از طبیعت و انتزاع دیده نمی‌شود. نوارهای ساده، فرم های هندسی ساده و رنگهائی كه كاملاً درخشان و پرتلألو می‌باشند. چینش دقیق و متفكرانه قاب های رنگین در گبه های بختیاری به صورتی پویا تعادل فضا را حفظ كند، از امتیازات گبه بختیاری می‌باشد، تو گویی هنرمند آكادمیك مدرنی در نحوه‌ی چنین آن اظهارنظر كرده است.

 

گبه بختیاری دستبافته‌ای‌ست كه در آن هنرمند، ذهن سیال و فارغ‌البال خویش را با بازیهای تصویری كه عموما «فرم‌گرایانه» و بی‌پیرایه و ناب می‌باشد، پیوند می‌زند و لذا از محاسبات دقیق و بعضا مكانیكی- هندسی كه در دیگر دستبافته‌های بختیاری از جمله «قالی» و «گلیم» و «جاجیم»، حدودا چارچوبه دقیق و متقنی را بر وی تحمیل می‌كند، مبراست. همین سادگی و سیالیت ذهن هنرمند در حین بافت است كه گبه را به فضای تصویری كودكانه‌ای تبدیل می‌كند و بدون هیچگونه روحیه محافظه‌كارانه، نقش و رنگ كار خویش را بدون هر قرارداد قبلی از عالم خیال می‌رباید و به انضمام تبحر و هوش خلاق بر گستره كار مسلط می‌گرداند. این خصلت آزادی و سیالیت خیال در تصاویر شماره 22، 23و 24 بخوبی معلوم می‌گردد و تا بدان‌جائی می‌رسد كه حتی در قابهای كناری و واگیره‌ها بدون هیچ قید و بندی آنسان كه می‌خواهد باشد و نه آنگونه كه می‌بایست علی‌القاعده تابع یك نظام متحد (خصوصا در محل اتصال امتدادهای طول و عرض) به متصل شوند، به هم می‌آیند و به هم می‌پیوندند .

 

این ویژگی‌های بصری ناب از عمده مؤلفه‌های ارزشمند گبه ایرانی خاصه گبه بختیاری‌ست كه آن را مقبول طبع و نظر عام و خاص خصوصا خریداران و كلكسیونر‌های اروپائی و امریكائی كرده است. مضافا اینكه رنگ‌بندی‌ها و چیدمان قابهای رنگین گبه بختیاری كه از یك احساس بصری و حساسیت تجسمی بسیار قوی نشأت می‌گرفت در این اقبال و توفیق‌یابی بی‌تاثیر نبوده است.

 

در گبه بختیاری رنگها بدون هیچ‌گونه تردید و احتیاطی، كاملاً درخشان استفاده می‌شود. در این هنگام بافنده از تباین‌های كروماتیك در كنار هم به زیبایی هر چه تمام‌تر بهره می‌برد، سرخ‌های لعل‌گون و سبزهای چمنی و وِرِدی‌ین(Vredian) ؛ آبی های لاجوردی و كبالت در كنار نارنجی‌ها و زردها، هوش از سر هر مخاطبی می‌برد و چشم را سرشار از رنگ و جسارت و هارمونی می‌كند. امروزه این نوع نگرش دیرین در هنر- صنعت دستبافته های بختیاری خواهان زیادی پیدا كرده است و مطمئناً مادامی كه این احساس و حساسیت بصری غیر محافظه كارانه و خودبخودی باشد، در طول زمان های دیگر هم مشتاقان و هواخواهان بسیار خواهد داشت و نیز غبار كهنگی بر خود نخواهد دید.

 

نتیجه گیری

گبه در بین بختیاری‌ها از قدمت نسبتا زیادی برخوردار بوده كه عمدتا به‌دلیل عدم عرضه به بازارهای فروش ناشناخته مانده و لذا برای آن قدمت و سابقة چندانی قائل نبوده‌اند. گبه بختیاری زیرمجموعة محصولات «هنرقومی» بختیاری‌ست كه در آن هنرمند سعی دارد در كنار ساختن مفرشی مناسب برای گستراندن، دنیائی از رنگ و فرم را برای لختی استراحت و آرامش خیال، پس از مشغله‌های روزمره برای اعضاء خانواده مهیا سازد. آنچه گبه یا هر دستبافتة ایلیاتی را زیبا می‌سازد، عملا ارتباطی به سودمندی و ارزش مبادله‌ای آن ندارد. اگرچه آثار هنری از این دست به صورت كالا درمی‌آیند، اما نه ارزش كاربردی ایشان و نه قابلیت آنها به عنوان كالا نمی‌تواند آنها را به منزلة آثار هنری تعیین كند. بلكه توفیق این آثار به لحاظ بهره‌مندی از بارقه‌های خیال و سادگی و خلوص اندیشه سازندگانشان است كه در سویدای خاطر به زیبائی و كمال دل‌سپرده‌اند.

 

گبه‌ی بختیاری آنگاه كه برای مفروش‌كردن سیاه‌چادر و بهون (منزلگاه عشایر)، در كوچ مورد كاربرد داشت، رنگین‌تر و پرنقش و نگارتر بود و مادامی كه همین مردمان كه یكجانشین شده و منزل ایشان فرم معماری شهری به خود می‌گرفت و مواد و مصالح زندگی ریخت و كاركرد مصرفی‌تر، پیدا می‌كرد، كم نقش‌تر شده و از معیارهای هنری نیز كم‌بهره‌تر، همچنین رنگ ها و فرم‌ها آزادی و صراحت بیان عشایری خود را چه از حیث دقت و صراحت و چه از حیث اندازه ها و گره‌ها و نقشها و واگیره‌ها و متن ها و... از دست داده و محافظه كارانه‌تر و كمی هم ماشینه‌تر شده است. از همین روی گبه‌های یافت شده در بین عشایر كوچ‌رو بیشتر نقشی را می‌ماند كه از ذهنی هنرمندانه كه زیبایی را كم‌تر در قید و بند تجمل‌های محافظه‌كارانه و تابع قاعده دیده‌اند تراوش یافته. این آثار، دست مایه‌های هنری مردمی است كه زیبایی حقیقی را تا آن حد كه هنرهای آكادمیك و «مردمی» با قاعده می‌انگارندش؛ مقید و تابع قرارداده ها و اصول از پیش تعریف شده نمی‌دانند.

 

معارضه جوئی فرهنگ ماشینی و دستاوردهای آن حكم یورشی را دارد كه موجب نسیان كامل همه‌ی ارزش‌ها و تشتت اصول و آداب رفتاری و زیستی ایلیاتی می‌گردد. پس از اضمطال نظام ایلیاتی، آداب و رسوم و هنرها از جمله هنر دستبافته‌ها كه نادره آن فرهنگ بود، خود به خود پس از اینكه مورد معارضه قرار می‌گیرد، فاقد حامی گشته، مضمحل می گردد. همانقدر كه این یورش دروا و بیرحمانه است، به همان اندازه نیز نیروهای معروض (مورد حمله قرار گرفته )، از ثبات پیشین خود به لحاظ بركنده‌شدن نظام ایلیاتی، بی‌بهره‌اند و نسبتاً قادر به رویاروئی با آن نیستند. چرا كه دیگر نیروهائی كه پیشتر از این نظام حاكم(ویژگی‌ها و آداب) صیانت می‌كرده و در مقابل نفوذ بیگانه مقاومت می‌كرد، وجود ندارد و هم از سوئی دیگر تجانس عمیقی كه سابقاً موجب تداوم نبض حیات آن تركیبات موفق ایلیاتی بود، دیگر وجود ندارد. «ارزشهای كنونی نه فقط چندان اعتنایی به امكان شناسائی شهودی، به حرمت به طبیعت و به رستگاری انسان نمی‌كنند بلكه یكسره به «پراكسیس(= كردار) (Praxis)» صرف، به استمثار طبیعت و شرایط اقتصادی زندگی آدمی می‌اندیشند20.» اینك سفارش‌گرفتن و پیامد آن دستمزد كه پیش‌تر برای بافنده اصلاً اهمیتی نداشته و می‌توان گفت بكلی در پروسه‌ی تولید جایگاهی نداشت، مطرح می‌گردد و به راحتی هویت و دستمایه‌های فرهنگی آن در یك چشم به هم زدن مضمحل می‌گردد.

 

ارزشهائی كه آنچنان كه دیدیم بسیار با معیارهای هنر مدرن [ فرمالیسم، مینی‌مالیسم، پلاستی‌سیسم و ...] از یك سو و حتی از سوئی دیگر با مؤلفه‌های زیبائی و هنر در نزد بزرگ مرد فلسفه مغرب زمین، «ارسطو»؛ كاملا مطابقت داشته و گوئی صورت تجسمی آن انگاره‌های فلسفی و زیبائی‌شناسی بود. همچنین دیدیم كه چگونه آن تعریفِ « هنر نه تنها موجب پالایش عواطف می‌گردد؛ بلكه متضمن تفنن و لذت نیز هست. افزون بر این به كمال اخلاقی می‌انجامد21.»؛ چگونه در مورد آفرینندگان این هنر والا (دستبافته‌ها، خاصه گبه) و نیز مخاطبان آن، مصداق پیدا می‌كند.

 

متاسفانه از عدم آگاهی و این خصلت سنت‌ستیزمان است كه اینچنین در معرض هبوط و در مرض از خود‌بیگانگی هستیم و این چنین تمامی ارزشهایی كه در طول قرن‌ها شكل‌گرفته و حفظ شده بود، ناگهان بر سرمان آوار گردید و چه راحت معیارهائی كه نه حتی از جانب مایه‌داران هنری كه اقشار بورژووا و نیمه مرفه شهری سفارش داده می‌شود دارهای قالی و دستبافته‌هایمان را به تحت سیطره‌ی خود درمی‌آورد( تصاویر شماره 25 تا 27) و چه آسان تن به این تهاجم می‌دهیم.

 

هنر قومی و دستمایه‌های هنری آن به لحاظ بهره‌مندی از قابلیتهای بسیار زیاد به زعم «سر هربرت‌رید»، «با هربحثی دربارة هنر ارتباط مستقیم پیدا می‌كند.22 » البته مبرهن است كه این بدین معنا نیست كه هنر قومی با هیچ قاعده و اصولی قابل ارزیابی و ارزشگذاری نتوان بود، بلكه به نوعی بر پرمایگی این آثار صحه می‌گذارد. این ویژگی و خصلت بنیادی ماهیت خویش را از فروگذاری منیت هنرمند و حذف هیجانات سطحی و عواطف مقطعی در جریان تولید اخذ می‌كند كه تا كاری ساخته شود و كاری هست گردد، هنرمند خود را نیست می‌كند و كار را به خود كار وامی‌گذارد. اینچنین است كه این آثار، گشودگی بی‌پیرایة حقیقت زنده خود می‌كنند.

 

بر همین اساس معیارهای هنری ملحوظ در گبه بختیاری با بسیاری از مؤلفه‌های هنر چه با نظرگاه كلاسی‌سیسم و چه با نگره‌های مدرن عشوه‌گری‌ها می‌كند. گوئی از یك سو آن هنگام كه بنابر هدفی عقلانی آفرینشگری می‌كند و معرفت نظری و معرفت عملی و صناعی را به هم می‌آراید از فرمول‌بندی كلاسی‌سیسم در نظرگاه ارسطو املاء می‌كند و آنگاه كه به مخاطبان خویش به نفع بازیهای خودبخودی رنگ و فرم بی‌تفاوت می‌شود و زمانی كه فرمهای ناب هنری را كنكاش كرده و در صدد چیدمان آنها بر گستره كار ملاحظات زیبائی‌شناسانه می‌كند به آموزه‌های مدرن خصوصا «اصالت فرم‌های ناب» هنری دلمشغول است. با این وجود گبه بختیاری افزون بر این معیارها، دستبافته‌ای‌ست كه زنان بختیاری در جریان مداوم تولید، بدون هیچ‌گونه پیش‌فرض و حس رقابتی در عرصه بازار و میدان عرضه محصول و تاملات كاسبكارانه برای تطمیع خریدار تولید می‌شود. دستبافته‌ای سرشته‌شده از تارو پودی‌كه خود رنگ كرده و گره‌هائی كه در خلسه‌ای آرامش‌بخش به امید زدن رنگ شادی بر محیط زندگی یك به یك زده می‌شود.

 

تركیب فرم‌ها و صفحات رنگی گبه بختیاری آن هنگام كه چند بافنده در جریان مشترك تولید با هم می‌بافند، زاده حساسیت بصری و تعاملات تجسمی‌ست كه بر توافق و تفاهم انسجام می‌یابد. اگر هم به تنهائی توسط یك بافنده انجام پذیرد، چیدمان و توزیع رنگها بستگی تام به توافق خود با حال و قراری‌ست كه در آن زمان بر او عارض گشته و بستر كار نیز موافق آن حال گردن بدان حكم نهد البته مبرای از هرگونه گششها و گرایشات سطحی رومانتیك و لحظه‌ای. برخی كبه‌های بختیاری نیز كه صحنه‌های طبیعت و مناظر را موضوع كار قرار می‌دهد از این تاملات بركنار نبوده و به هیچ روی بازنمائی صرف بر نگاه هنرمند سایه نمی‌اندازد، بلكه او دفرماسیون منظرة مورد نظر را آنچنان كه زمان و حال؛ در حین بافت حكم می‌دهد، گزینش كرده و رنگ ‌می‌زند.

 

هنرمندان بافنده گبه بختیاری در بستر كار بنابر اقتضای تكنیك بافت و ضرورت دستگاه كار از فرم‌ها و آرایه‌های انتزاعی و كم‌پیرایه كه در دستبافته‌های دیگر از جمله گلیم و قالی مورد كاربرد وسیع‌تری دارد، با ادغام قریحه ساده‌گرای خویش به فرم‌های ناب و مجردی دست یافتند كه از این حیث این دستبافته را در بین سایر دستبافته‌ها بختیاری در انطباق با معیارهای زیبائی مدرن ممتاز گردانده است. این دستبافته در ابتدای امری كه در بازارهای جهانی خصوصا امریكا و اروپا شناخته و عرضه می‌شد به لحاظ بهره‌مندی از فاكتورهای سادگی؛ بی‌پیرایگی و خلوص كه در نظر ایشان «حقیقت راستین23» به حساب می‌آمد، توفیق چشمگیری یافته بود.

 

امید است با معرفی‌ بهتر شاخصه‌های هنری و زیبائی این دستمایه‌های هنری و فرهنگی اقوام ایرانی كه در نهایت زیبائی با معیارهای معتبر هنر قابل رقابت و ارزشگذاری‌ست بهتر شناسانده شود و به جهت حفظ و احیاء آنها چه در قالب سنتی‌شان و چه با تدوین و تالیف «كاركردی» جدید برای ایشان از اضمحلال و فراموشی این آثار گرانمایه جلوگیری كرده‌باشیم.

 

پی‌نوشتها

1- امیر احمدیان، بهرام، ایل بختیاری، انتشارات دشتستان، تهران: 1378،ص19.

2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسین، تاریخ بختیاری ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاریخ بختیاری سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، بی جا،[تاریخ انتشار معلوم نیست]،ص7.

3-فیشر، ارنست، تولید اجتماعی هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران: 1368، ص191.

4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ی تاریخ هنر، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات نگاه، تهران: 1363،ص337.

5-رید، سر هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران:1374، صص 64-67.

6- ضیمران، محمد، فلسفه‌ی هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص37.

7- هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ی تاریخ هنر، ص 364.

8- نیوتن، اریك، معنی هنر، ترجمه پرویز مرزبان، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، تهران: 1377، ص35.

9- رید، سر هربرت، معنی هنر، ص66.

10- كپس، گئورگی، زبان تصویر، ترجمه‌ی فیروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382، ص 97.

11- این رأی كاملاً ناصواب بوده و دلیل آن نیز این می‌تواند باشد كه چون محققان دستبافته‌های ایرانی كه به صورت میدانی در این خصوص تحقیق می‌كرده‌اند، اكثراً مستشرقینی بوده كه بیشتر اطلاعات و مشاهدات آنان در بین اقوام و ایلاتی كه مكان و مأوای ایشان از حیث تردد و حضور در آنجا مصائب كمتری برای محقق داشته، گردآوری شده ‌است. نیز در سرحدات این اقوام (مثلا عشایر فارس و قشقائی و اقوام لُر كهگیلویه) و مكانهای ساده‌رو و سهل الوصول با طایفه‌هائی چند از بختیاری همچون طوایف متمركز در بخش لردگان كه خود عموما كمتر بدین هنر دلمشغول می‌باشند، با نمونه‌هائی در خور از این نوع دستبافته برخورد نكرده‌اند، این عدم استقبال و وجود منابع مستند و قابل رقابت با انواع دیگر از اقوام و قبایل مورد مطالعه ایشان، را به دیگر طوایف و مردمان ساكن مكانهای صعب العبور بختیاری كه پیشتر بواسطه جهانگردان و مردم‌شناسان معرفی شده بودند، تعمیم داده و اینگونه كه گفته شد حكم صادر می‌كنند. این احكام كه سالها پیش (در حدود دهه‌های 10 تا 60 هجری) صادر شده بود و تا بحال نیز مورد استفاده محققان راحت طلب داخلی كه تنها رنج ایشان و البته هنرشان سرقت اطلاعات و انتقال آن به متون به اصطلاح تحقیقی خویش بوده، بر همان سبیل تكرار گشته است. یكی از دلایل اثبات این ادعا از سوی نگارنده در خصوص قدمت و رونق این هنر-صنعت در بین بختیاری‌ها این است كه امروزه به راحتی و بدون هیچگونه آموزش قبلی وارثان همان بافندگان گبه بختیاری، اكثر سفارشات خارجی دلالان علی‌الخصوص طرح‌های خارجی و غیره را به دلیل رونق بازار این طرح‌ها كه پیشتر بواسطه همین محققان به بازارهای شرق و غرب شناسانده شده بود، در نهایت ظرافت و دقت می‌بافند. راه‌اندازی و برپائی كارگاههای بیشمار گبه‌بافی برای طرح‌های عاریتی از جانب همین دلالان در ملك بختیاری دلیل موجود و حاضری‌ست بر این مدعا.

12- فقیری زاده، فاطمه، آموزش هنر گبه‌بافی، انتشارات كوهسار، تهران: 1381، ص 16.

13- برای كسب اطلاعات بیشتر رجوع شود به: ضیمران، محمد، ژیل دلوز و فلسفه‌ی دگرگونی و تباین، مجله كتاب ماه ادبیات و فلسفه، سال هفتم شماره 8و 9، خرداد و تیر 1383، ص 48.

14- احمدی، بابك، حقیقت و زیبائی، انتشارات نشر مركز، چاپ پنجم، تهران: 1380، ص 67.

15- به نقل از Aristotle, The Nicomachean Ethics, tra D. Ross oxford Up 1991, P141. ، همان (حقیقت و زیبائی)، ص 66.

16- همان، ص67.

17- احمدی، بابك، حقیقت و زیبائی، ص 69.

18- ضیمران، محمد، فلسفه‌ی هنر ارسطو،ص20.

19- نیوتن، اریك، معنی هنر، ص35.

20- شایگان، داریوش، بت‌های ذهنی و خاطره‌ی ازلی، انتشارات امیركبیر، چاپ چهارم، تهران،1380، ص 16.

21- ضیمران، محمد، فلسفه‌ی هنر ارسطو، ص29.

22-رید، سر هربرت، معنی هنر، ص67.

23- پیكاسو به عنوان سمبل هنرمدرن غرب معتقد بود : « به راستی در یك اثر هنری آن چیزی ارزشمند است كه بی‌پیرایه و خالص باشد و همان است كه حقیقت راستین است». برای كسب اطلاعات بیشتر رجوع شود به: دراشتن، پیكاسو سخن می‌گوید، ترجمه محسن كرامتی، انتشارات نگاه، تهران: 1363، ص48.

 

منابع و مآخذ

1- امیر احمدیان، بهرام، ایل بختیاری، انتشارات دشتستان، تهران: 1378.

2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسین، تاریخ بختیاری ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاریخ بختیاری سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، بی جا،[تاریخ انتشار معلوم نیست].

3-فیشر، ارنست، تولید اجتماعی هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران:1368.

4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ی تاریخ هنر، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات نگاه، تهران: 1363.

5-رید، سر هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران:1374.

6-ضیمران، محمد، فلسفه‌ی هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384.

7- نیوتن، اریك، معنی هنر، ترجمه پرویز مرزبان، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، تهران: 1377.

8- كپس، گئورگی، زبان تصویر، ترجمه‌ی فیروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382.

9- فقیری زاده، فاطمه، آموزش هنر گبه‌بافی، انتشارات كوهسار، تهران: 1381.

10- ضیمران، محمد، ژیل دلوز و فلسفه‌ی دگرگونی و تباین، مجله كتاب ماه ادبیات و فلسفه، سال هفتم شماره 8و 9، خرداد و تیر 1383.

11- احمدی، بابك، حقیقت و زیبائی، انتشارات نشر مركز، چاپ پنجم، تهران: 1380.

12- شایگان، داریوش، بت‌های ذهنی و خاطره‌ی ازلی، انتشارات امیركبیر، چاپ چهارم، تهران،1380.

منبع: انسان شناسی و فرهنگ

اخبار مرتبط :

ارسال نظر
نام :
ایمیل :
ارسال نظر
نظرات کاربران
میزان اهمیت
ایمیل
توضیحات
ثبت گزارش

ورود

نام کاربری (ایمیل) :
کلمه عبور :
رمز عبور را فراموش کرده اید؟
کاربر جدید هستید ؟ ثبت نام در تارنما