فيلسوفان و زيباشناسي قرن هفدهم / وواديسواف تاتاركيويچ

1397/5/8 ۱۱:۳۶

ديدگاه‌هاي فيلسوفان قرن هفدهم را بايد آميزه‌اي از طليعة انديشه‌هاي دوران جديد (پس از رنسانس) و پيشفرض‌هاي دوران قديم(قرون وسطي و پيش از آن ) دانست. اما همانگونه كه در مطلب زير خواهيد يافت، برخي از آنان كساني بودند كه راه را براي انديشه مدرن كه بيشتر بر لذت و تخيل و نسبي‌گرايي در هنر تأكيد داشت، هموار كردند. در مقاله زير به آراي برخي از اين انديشمندان و فيلسوفان كه دكارت، پاسكال، اسپينوزا، هابز و... را دربرمي‌گيرد، پرداخته شده است.

ترجمه سید جواد فندرسکی

ديدگاه‌هاي فيلسوفان قرن هفدهم را بايد آميزه‌اي از طليعة انديشه‌هاي دوران جديد (پس از رنسانس) و پيشفرض‌هاي دوران قديم(قرون وسطي و پيش از آن ) دانست. اما همانگونه كه در مطلب زير خواهيد يافت، برخي از آنان كساني بودند كه راه را براي انديشه مدرن كه بيشتر بر لذت و تخيل و نسبي‌گرايي در هنر تأكيد داشت، هموار كردند. در مقاله زير به آراي برخي از اين انديشمندان و فيلسوفان كه دكارت، پاسكال، اسپينوزا، هابز و... را دربرمي‌گيرد، پرداخته شده است.

***

1. دكارت

در اثر رنه دكارت1، برخلاف اثر افلاطون و ارسطو، يا كانت و هگل، زيباشناسي جايگاه مهمي ندارد. اما درباره اين موضوع گهگاه اظهاراتي خاص را در آثار2 و نامه‌هايش بيان مي‌كند.

الف. با وجود اين، مورخان معتقد بودند كه او بر روند تاريخ زيباشناسي تأثير داشته است.3 و در واقع، گزاره14 اساسي و بنيادين و متدولوژي او، در حالي كه قصد ايجاد مفاهيمي داراي تعريفي روشن را داشت، ولي در درون متن و ساختار زيباشناسي صورت‌بندي نشده بود، با وجود اين، ممكن است در پيشرفت اين رشته نقش شاياني ايفاء كرده باشد. حتي گفته شده است، اين دكارت بود كه نظريه شعر و هنر را به سمت عقلگرايي سوق داد.  اين باور به دو دليل نادرست است. اولا، عقلگرايي و قوانين مطلق در اين حوزه‌ها پيش از دكارت پديد آمده بودند. شاپلن 5،كسي كه خودش آنها را از ايتاليايي‌هاي دوره چينكوچنتو گرفته بود، اين ايده‌ها را پيش از 1623 صورت‌بندي كرده بود، درحالي كه نخستين اثر6 منتشر شدة دكارت تا 1637 منتشر نشده بود. دكارت فن شعر رايج در زمانة خود را مي‌دانست، همانگونه كه اين مسأله را مي‌توان از مكاتبه دوره جواني او(1631) با بالزاك7 كه شاعر بود دريافت، جايي كه او نظريه‌هايي را مطرح مي‌كند مبني بر اين كه زيبايي و شكوه به هماهنگي و تعادل8 در اجزاء وابسته است. اما دكارت عقلگرايي زيباشناختي را شخصا ناسازگار و بيگانه يافت. درست است كه او روش عقلاني را تنها روشِ مناسب دانست، اما با وجود اين، احساس مي‌كرد كه اين روش در هنر كاربردي ندارد. او معتقد بود كه هنر، شعر و زيبايي محصول ذهنيِ تخيل هستند كه تسليم عقل نخواهند شد.

ب. دكارت در نامه‌اي كه سال 1630 به ام. مرسن9 نوشته است، ديدگاه‌هاي ذهن‌گرايانة خود را به روشن‌ترين شكل ممكن بيان داشت. مرسن از او خواسته بود كه بگويد چرا برخي از اصوات خوشايندتر از برخي ديگرند، و معيار زيبايي چيست. دكارت پاسخ داد كه اين دو پرسش در واقع شبيه هم و حتي يك پرسش‌اند؛ و بي‌پاسخ، زيرا تلقيات ما از امور و اشياي خوشايند و زيبا كاملا ذهني است. افزون بر اين، آنها بسيار متنوع‌اند، به طوري كه نه تنها امكان صحبت از معيار زيبايي و خوشايندي را ناممكن مي‌كنند، بلكه فرد از تجربه بخش عمده‌اي از آنها نيز عاجز است. انگيزه‌هاي مشابه، بسته به نوع ايماژِ ذهني‌اي كه در حافظه ما برمي‌انگيزانند، ممكن است خوشايند يا ناخوشايند باشند، و زشت يا زيبا به نظر آيند. اين مواد و مصالحي كه در حافظه قرار دارند، داور و تعيين‌كنندة نهايي هستند و زيبايي و زشتي را مشخص مي‌كنند. با نزديكي به پايانِ نامه، به نظر مي‌رسد كه كلمات و عبارات دكارت شبيه به گزارشي از يك آزمايشگاه روانشناسانه مي‌شود: « اگر كسي سگي را با همراهي صداي يك ويولون پنج يا شش بار با شلاق بزند، وقتي كه سگ دوباره صداي ويولون را بشنود مطمئنا ناله كرده و خواهد گريخت». بنابراين، گرچه دكارت نام خاصي به آن اطلاق نكرد، اما در واقع پاسخ شرطي را توصيف كرد؛ و تجربة زيباشناختي را در اين مقوله گنجاند.

دكارت در انفعالات نفس10 به طور موجز، و در رساله‌اي درباره موسيقي11 به طور مفصل،  شرايطي را شرح مي‌دهد كه اگر قرار است انگيزه و محركي احساسِ لذتبخشي را برانگيزاند، بايد آن شرايط را فراهم كرد:

(الف) اگر انگيزه و محرك براي عضو مذكور آزاردهنده باشد، تأثيري خوشايند نخواهد بود: يعني براي گوش‌ها يا چشم‌ها. صداي شليك كَركنندة يك تفنگ يا صداي تندر براي موسيقي نامناسب است، زيرا براي گوش‌ها زيانبار است، همانگونه كه تابش خيره‌كننده و بيش از حدِّ خورشيد براي كسي كه به طور مستقيم به آن نگاه مي‌كند، مضر است.

(ب) خوشايندترينِ اشياء و اعياني كه احساس و ادراك مي‌شوند، راحت‌ترين و دشوارترين اشياء و امور براي ادراك و احساس نيستند، بلكه آنهايي هستند كه احساس و دركشان به راحتي قابل‌درك نيست به طوري كه ميل طبيعيِ حواس كه در پي درك اشياست بلافاصله ارضاء مي‌شود، اما در عين حال، آنچنان  هم زياد مبهم نيست كه حواس را خسته كند.

(ج). در اين متن، دكارت ايده‌اي را كه اهميت زيادي داشت، مطرح كرد. او اعلام كرد كه كتاب‌ها و اجراهاي تئاتري در ما احساسات متفاوتي را برمي‌انگيزانند: شادي و غمگيني، عشق و نفرت. اما افزون بر اين، آنها نوع خاصي از لذت ذهني را نيز كه ناشي از آگاهيمان از تجربه اين عواطف است، برمي‌انگيزانند.12 ما توسط آنچه كه در روي صحنه مي‌بينيم برمي‌انگيزيم، اما در عين حال، آگاهيم كه ما برانگيخته شده‌ايم، و اين آگاهي به ما لذت مي‌بخشد. اين لذت حتي مي‌تواند همراه با احساس غمگيني هم باشد. تراژدي به اعصاب ما حمله ور مي‌شود و ما را به هيجان مي‌آورد؛ اما ما هيجان را لذتبخش مي‌يابيم. اين تفكيك عواطف در مواجهه با هنر چيز نو و ارزشمندي بود؛ آن يك اظهارنظر كليِ روانشناسانه بود كه دكارت آن را از هنر كه رابطة خاصي با آن داشت، استنتاج كرد.

(د). اگر تجربة زيباشناختي سوبژكتيو باشد، در اين صورت فعاليت هنري غيرعقلاني خواهد بود. در گفتار در روش، دكارت نوشت كه بهترين شاعران كساني هستند كه ايده‌هايي خوشايند دارند و آنها را به گونه‌اي تصويري و حسي بيان مي‌كنند.

هنگامي كه شاهدخت اليزابت اهل پالاتينيت13 از او پرسيد كه چرا او به هنگام مريضي تمايل به نوشتن دارد، دكارت به او تبييني با عباراتي كاملا روانشناختي ارائه داد. او گفت كه حالتِ خلقِ شعر ناشي از يك تحريك شديد در تمايلات و غرايز ارگانيك است كه تخيلات آناني كه اذهانشان متعادل نيست را كاملا از بين مي‌برد، اما در مورد ديگران، آن تخيل را  فعال كرده و آن را به طور مناسبي به سمت شعر ترغيب مي‌كند. به عبارت ديگر،  استعداد شعري به حالت و طرز كارِ  ارگانيسم بستگي دارد.

دكارت، مثل برجسته‌ترين فيلسوفان قرن هفدهم، مخالف عين‌گرايي و عقلگرايي در زيباشناسي بود. با اين حال، نظريه هنر و فن شعرِ آن دوره، هم به عين‌گرايي و هم به عقل‌گرايي وفادار ماند. برخلاف اين امر كه خود دكارت جايگاهي را براي متدولوژي‌اش در زيباشناسي متصور نبود، با اين حال، گاهي ادعا مي‌شود كه دكارت طرفدار اين دو رويكرد بود، و بنابراين به روش او رجوع مي‌شود. دكارت به يكي از دو جريان متضاد در زيباشناسي قرن هفدهم، معتقد بود، اما در رابطه با ديگري او صاحب نظر دانسته مي‌شد.14 و و او به طور متفاوتي در مورد آن مي‌انديشيد.

2. نيكول

الف. رساله در باب زيبايي.  ژانسنيست‌ها15، كه اغلب آنها نسلي جوانتراز دكارت بودند، توجه شاياني به مسايل زيباشناختي داشتند. پيئر نيكول16كه در مركز جنبش ژانسنيست‌ها يعني صومعة پورت رويال17فلسفه و ادبيات تدريس مي‌كرد، همكار آنتوئان آرنو در كار بر روي سيستم شناخته‌شده منطق بود، و رساله‌اي18را در باب زيباشناسي نوشت. اين رساله، كه ابتدائا با نام مستعار و به زبان لاتين و به عنوان مقدمه‌اي بر مجموعه‌اي19طنز در سال 1659 منتشر شد، پيش از اينكه در سال 1720 به زبان فرانسوي نيز منتشر شود، چندين چاپ به فروش رفت. رساله نيكول احتمالا در قرن هفدهم تنها رساله‌اي بود كه در باب زيباشناسي عمومي توسط يك فيلسوف منتشر شد؛ و حتي آن براي مدتي طولاني در يك كتاب شعر مخفي شده بود. اما دست‌كم در محافلي خاص،  سطوحي غيرعادي از علايق را برانگيخت. راسين20بزرگ در نامه‌اي چنين نوشت كه «من از شوقِ فهمِ تأملات آقاي نيكول دارم مي‌ميرم». «فكر مي‌كنم كه خودِ خدا اين كتاب را برايم تدارك ديده است».

بيش از نصف رسالة نيكول به اثبات اين مسأله اختصاص يافته است كه ديدگاه‌هاي متعدد در باب هنر عيني، متباين و تصادفي هستند. اما او اين وضعيت را اجتناب‌ناپذير نمي‌دانست. ذهن‌گرايي و تعدد چنين ديدگاه‌هايي از اين امر ناشي مي‌شود كه اولا آنها مبتني بر «تأثرات اوليه» هستند، و ثانيا لذتْ معيار زيبايي دانسته شده است. «با اين حال، هيچ اصل اشتباهي نمي‌تواند وجود داشته باشد. زيرا چيزي بدتر از اين وجود ندارد كه چيزي براي هيچ كس باب طبع نباشد، و چيزي خوب‌تر از اين وجود ندارد كه چيزي مطابق ميل و طبع همه باشد. ذوق و سليقه ما تقريبا هميشه توسط عرف و تلقي ديگران  معين مي‌شود». ما نبايد بر ذوق، احساسات و عواطف تكيه كنيم. آنچه كه ما مي‌توانيم و بايد انجام دهيم تسليم در برابر عقل است، كه به تنهايي به ما اين اجازه را مي‌دهد به وراي شانس و تصادف و داوري‌هاي ذهني رهسپار شويم.

ب. دو طبيعت. نيكول معتقد بود كه زيبايي نه به واكنش‌هاي تصادفيِ انسان‌ها، بلكه به طبيعت وابسته است. تصور او از طبيعت، تصوري خاص بود. با اين حال، اما تصوري كلا عيني نبود. او معتقد بود كه زيبايي به طبيعتِ اشياء و نيز طبيعت انسان متعلق است، انساني كه درباره آن اشياء داوري مي‌كند. آن به پسندها و ناپسندهاي او نيز بستگي دارد. «درست مثل رنگ‌هاي خاصي كه به بينايي ما لذت مي‌بخشند، و صداهاي خاصي كه گوش‌هايمان را مي‌نوازند، ارواحمان نيز پسندها و ناپسندهاي خاص خودشان را دارند». يك شعر هنگامي زيباست كه نه تنها به طبيعت اشيايي كه توصيف مي‌كند، بلكه به طبيعت انسان‌هايي نيز كه براي آنها نوشته شده است، مرتبط باشد.«عقل اين قانون كلي را در اختيار ما مي‌گذارد كه يك شيء زماني زيباست كه با طبيعتِ خودش و طبيعتِ ما هماهنگ باشد».

بنابراين زيبايي به عين و ذهن وابسته است. همانگونه كه برخي از نويسندگان پيشين نيز اشاره كرده بودند، زيبايي در واقع نسبتي است ميان عين و ذهن. نيكول اعلام كرد كه انسان بايد به اشياء و اعيان نه آنگونه كه هستند، يا آنگونه كه سخنران يا نويسنده به آنها نگاه مي‌كند، بلكه بايد بر حسب آنچه كه شنونده يا خواننده از آنها مي‌داند، به اشياء و اعيان بنگرد. اما در اينجا او يك شرط و قيد مي‌گذارد: « انسان نبايد بر اساس طبيعتِ همه داوري كند. زيرا طبايعِ نادرست و اذهان فاسد وجود دارند. اما، اگر كسي بخواهد زيبايي را بشناسد، بايد داوري درباره زيبايي را تنها به اذهان مهذب و طبايع درست بسپارد».

گرچه داوري‌هاي زيباشناختي مشروط و مقيد به ذهن هستند، اما خصوصيت و ويژگي كلي دارند. نيكول معتقد بود كه اين مسأله با ماندگاريِ تاريخي چنين داوري‌هايي ثابت مي‌شود. «زيبايي راستين متغير و زودگذر نيست، بلكه ثابت است و براي ذوق همة ادوار مناسب و حتمي. زيبايي دروغين در كل اگر دوستداراني هم داشته باشد، اين دوستداران اندك‌اند، و اين علاقه مغاير با طبيعت است، طبيعتي كه موجب بي‌ميلي به هرچيزي مي‌شود كه ناشي از خودش نيست. داوري‌هايي درباره زيبايي كه مبتني بر عواطف هستند، متغيراند و ناهمگون. عرف‌ها، سبك‌ها و ذوق‌هاي جديد به طور پيوسته پديد مي‌آيند؛ آنچه كه ديروز زيبا به نظر مي‌رسيد امروز ديگر زيبا نيست. با وجود اين، داوري‌هاي عقلاني درباره زيبايي تغيير نمي‌كنند.

براي نويسنده يا هنرمند دو امكان وجود دارد كه مي‌تواند يكي از آنها را برگزيند. او مي‌تواند براي آيندگان بنويسد، و با انتخاب اين امكان اثرش را با يك «زيباييِ عاري از  هوس و عقيده عمومي» آكنده كند. يا مي‌تواند منطبق با ذوق و سليقة زمانه باشد. يك نويسندة دانا اين كار را بدون مخالفت انجام خواهد داد. گرچه او مي‌داند كه عرف‌ها تغيير مي‌كنند و براي هميشه نمي‌مانند، با وجود اين، ترجيح مي‌دهد به جاي اين كه اصلا دوست داشته نشود، براي مدتي دوست داشته شود. همدلي نيكول با نويسندگاني كه آماده بودند همه اميدهاي‌شان به جاودانگي و فناناپذيري را آگاهانه كنار بگذارند، ممكن است شگفت‌انگيز به نظر آيد.

اما اين شارحِ زيباييِ نامتغيرِ مبتني بر طبيعت، يك ايدة جالب‌تر ديگري نيز داشت، يعني اين ايده كه خودِ طبيعتِ تغييرناپذير بايد تغيير داده شود.

ج. لازم است كه طبيعت تغيير داده شود. نقطه ضعف ذهن انسان چنين است كه نمي‌تواند در حالت اضطراب و نگراني مداوم و هميشگي باشد. «به همين دليل است كه چنين چيزي هيچوقت نمي‌تواند خوشايند باشد. بنابراين اگر در موسيقي يك ميزان يا هارموني بيش از حد عالي و درست باشد، براي گوشهايمان ناخوشايند خواهد بود، از اين رو موسيقيدانان مجبور بوده‌اند كه نت هاي فالشي را كه ديسونانت (متنافر) مي‌نامند، ارائه دهند». در شعر و هنرهاي كلامي نيز تغيير ضروري است: خواننده در پي تنوع است. در اينجا خاستگاه استعاره قرار گرفته است، كه تنها توجيه آن ضعف طبيعت ماست، طبيعتي كه به حقيقت عريان و ساده راضي نيست، بلكه بايد با آرايه‌هاي ادبي‌اي كه در سطوح مختلف از حقيقت فاصله مي‌گيرند، سرگرم شود. « كاربرد درستِ استعاره چنين است؛ آن بايد، مثل نت‌هاي ديسونانت(متنافر) كه موسيقيدانان از آنها استفاده مي‌كنند، براي اجتناب از ملالت و خستگي به كار رود». همين مسأله درباره مبالغه نيز صادق است. گرچه طبيعت عشق به حقيقت را در ما ايجاد كرده است، اما ما از مبالغه‌ها كه در باطن كذب هستند استفاده مي‌كنيم، زيرا به حقيقتْ رنگ و تنوع مي‌بخشند. بنابراين استعاره كه در قرن هفدهم به عنوان ذات شعر و حتي به طوركلي ذات زيبايي، دانسته مي‌شد(ما در بحث از تسارو21 به اين نكته برخواهيم گشت)، به صورتي غيرمنتظره در دستان نيكول به تمهيدي براي رفع ملالت و خستگي تبديل مي‌شود.

بنابراين، بخشي از طبيعت نامتغير انسان اين است كه به تغيير نياز دارد. او زيبايي را در هارموني مي‌يابد؛ اما او به دروغ نيز نياز دارد. شاعر و هنرمند  بايد در پي ثبات، هارموني و حقيقت تلاش كنند؛ اما بايد به ايجاد تغيير، ديسونانس و دروغِ استعاره نيز همان مقدار اهتمام ورزند. نيكول نظرية استعاره‌اش را كه شگفت‌ترين ويژگي ايده‌هاي زيباشناختي‌اش بود، بنا بر اين مبنا، طرح كرد.

از آغاز قرن هفدهم به بعد، زيباشناسي فلسفي در زير سيلِ ذهن‌گرايي غرق شد. نيكول تلاش كرد كه در برابر آن ايستادگي كند، ولي سرانجام شكست خورد. احتمالا رساله لاتيني زبان او توسط خيلي‌ها خوانده نشد، و در نتيجه در طول تاريخ هيچ تأثيري را از خود برجاي نگذاشت. اما اين رساله به عنوان زبان گوياي آن دوره رساله‌اي مهم است. قرن هفدهم، قرنِ نظام‌هاي متافيزيكي بزرگ، و همزمان قرنِ ذهن‌گرايي در زيباشناسي بود؛ فيلسوفان نظام‌هايي عيني را بنا كردند- و زيباشناسي را از محدوده و چارچوب آنها كنار گذاشتند.

3. پاسكال

بلز پاسكال22، دشمن بزرگِ حقايقِ مقبول و مسلمات و معقولات ديرينه، عمدتا درباره مسايل ديني، اخلاقي و روانشناسانه نوشت. اما در كتاب انديشه‌ها23او در دو جا به زيباشناسي اشاره مي‌كند. در سال 1653 طرح اوليه اين كتاب به فكر پاسكال خطور كرد، از سال 1657 به بعد نوشتنش آغاز شد اما به هنگام فوت پاسكال نيز به شكل نوشته‌هايي پراكنده بود، تا اينكه سرانجام در سال 1657 منتشر شد. پاسكال از همان محيطي سربرآورد كه نيكول در آن رشد كرده بود، و بخش‌هايي از انديشه‌ها كه مربوط به زيباشناسي هستند تاحدي او را به ياد مي‌آورند. اما آنها دوري و جداييِ كامل‌تر و واقعي‌تري از عقل‌گرايي زيبايي‌شناختي را عرضه مي‌كنند.

الف. انديشه‌ها. زيبايي و شعر را نمي‌توان توضيح داد. شعر برخلاف هندسه مبتني بر دلايل و براهين نيست و نيز برخلاف پزشكي كه منظور از آن سلامتي است، داراي هدف و منظور مشخصي نيست. منظور از شعر جذابيت است، اما تعيين اينكه جذابيت منوط به چه چيزي است، غيرممكن است. اين يك حقيقت است كه برخي از اشياء و امور به ما لذت مي‌بخشند، اما ما از توضيح و بيان چگونگي عملكرد آنها ناتوانيم. اين حقيقت كه آنها لذتبخش‌اند، درست به اندازه اينكه بيان اين حقيقت غيرقطعي است، يقيني مي‌باشد. عوامل تعيين‌كننده و مرتبط مبهم‌اند؛ باز ما با عبارتي(نمي‌دانم كه آن چيست24) كه در زيباشناسي به طور گسترده به آن اشاره مي‌شود، مواجهيم.

پاسكال ديدگاهي ميانه‌رو را درباره ارزش زيبايي و هنر اتخاذ كرد. اگر در هنري چيزي وجود داشته باشد كه ارزشمند و زيبا باشد، آن چيز سادگي و بي‌پيرايگي است. ترجيح بازي‌ها و شكار به شعر، توسط اكثر مردم ناشي از استعداد بي‌عيب آنهاست. در اين خصوص، ديدگاه‌هاي پاسكال شبيه به ديدگاه‌هاي مالرب بود.

ايدة اساسي و مهمي كه مي‌تواند در كنار اظهارنظرهاي متفرقه پاسكال قرار گيرد، شبيه به انديشة نيكول است. او معتقد بود كه زيبايي به رابطة خاص ميان ماهيت ما و آنچه كه آن را لذتبخش مي‌يابيم منوط است. اما او با گفتن اينكه ما در درون خود الگو و مدل خاصي از زيبايي را حمل مي‌كنيم، آن را جزيي‌تر كرد؛ بدين نحو كه اگر چيزي بر اساس اين الگو و مدل25شكل بگيرد به ما لذت خواهد بخشيد، وگرنه ما را  اذيت خواهد كرد.

اين الگو براي اشياء و اعيان زيادي قابل‌اجرا و قابل‌اطلاق است: براي خانه‌ها، آوازها، اشعار، نثرها، درختان و غيره. به خاطر همين مسأله، «رابطه و پيوندي ميان يك آواز و يك خانه وجود دارد»، زيرا هر دو بر اساسِ اين الگوي مشابه طراحي و ساخته شده‌اند. بنا بر تصور و تلقي نيكول، اين الگو، برخلاف خاستگاه عيني‌اش، يك ويژگي عمومي دارد. ما همانگونه كه الگوهاي خوب داريم، الگوهاي بد نيز داريم، و در واقع «تعداد بي‌شماري» از آنها را داريم. پاسكال در اين مورد كه انسان بر چه اساسي يكي از اين الگوها را «خوب» مي‌داند و آن را بر ديگر الگوها ترجيح مي‌دهد، توضيحي نداد. بنابر اين، يكي دانستن نظريه الگوي زيباشناختيِ او با ايده‌هاي بعديِ مطرح شده توسط يك گرايش ديگر و بويژه، با ايده‌هاي كانت يك اشتباه است(همانگونه كه يك مورخ اين اشتباه را مرتكب شده است).

ب.  رساله‌اي درباره هيجانات عشق. در سال 1843، ويكتور كوزَن26، نسخه‌اي خطي27را همراه با يك حاشيه‌نويسيِ منتسب به پاسكال پيدا كرد. اين سند نسبت به كتاب انديشه‌ها تلقي و برداشت كامل‌تري از مسايل زيباشناختي را دربرمي‌گرفت. بسياري از متخصصين آن را به عنوان اثر پاسكال پذيرفتند؛ برخي ديگر نيز با اين انتساب مخالف بودند و به مخالفت خود ادامه دادند. هر طور كه بود، انديشه‌هاي آن دوره، محيط و ديدگاه‌هايي كه در اين اثر مطرح شده بود، به انديشه‌هاي پاسكال خيلي نزديك بود. گزاره‌هاي اصلي مرتبط با زيبايي كه در اين اثر آمده‌اند چنين‌اند:

(الف) اگر كسي از جمعي كه در آن است خوشنود نباشد، دنبال چيزي خواهد گشت كه ممكن است به آن علاقمند شود؛ و او مي‌تواند تنها به امر زيبا علاقمند شود.

(ب) انسان زيبايي را در بيرون از خود مي‌جويد، اما الگوي آن را در دورن خود حمل مي‌كند، و تا حدودي بر اساس شباهت اشياء و امور به آن الگو و مدل، در مورد آنها قضاوت مي‌كند. بهترين معيار زيبايي در اشياء مناسبت آنها با انسان و همخواني آنها با اين الگوست.

(ج) اين معيار توسط طبيعت در ما آكنده شده است.  ما آن را  در اذهان مي‌يابيم، و براي اينكه بتوانيم آنها را به كار ببريم، نيازي به مهارت و دانش نداريم. ما بهتر از اينكه آن را بيان كنيم، احساسش مي‌كنيم.

(د) با اين حال، در الگوها كاربردها تغيير مي‌يابند. ما نمي‌توانيم صرفا خواهان زيبايي باشيم، بلكه بايد بدانيم كه زيبايي در فرم‌هاي ثابت و نو به شرايط و حالتي كه خود را در آن حالت مي‌يابيم، وابسته است.

(ه) پس اين است ناپايداري و نسبيتِ زيبايي. «دوره‌هايي براي زنان بلوند و دوره‌هايي براي زنان سبزه وجود دارد». زمان، مكان و مد تعيين مي‌كنند كه ما تمايل داريم چه چيزي را زيبا بناميم.

حتي اگر رساله مذكور در واقع اثر پاسكال نباشد، با وجود اين ايده‌هايي را دربرمي‌گرفت كه شبيه به ايده‌هاي او بودند و افزون بر اين در آن دوران رواج داشتند. الگوي زيبايي در درون ما، الگويي است دروني كه براي بكارگيري‌اش به مهارت يا دانش نياز نداريم و حس كردنش از صورتبندي آن به شكل مفاهيم راحت‌تر است. اين الگو كاربردهاي بي‌شماري دارد، ويژگي‌اي كه ناشي از نسبيت، تغير و وابستگي زيبايي به مد است.  در  اين دوره، ايده‌هايي چنين را تنها پاسكال بيان نمي‌كرد. اما اين پاسكال بود كه تا حدي آنها را صورتبندي كرد و به آنها اهميت بخشيد. منتقدان رسالة او را  مقدمه‌اي بر برخي از آثار بعدي، نظير كتاب28(1665) روشفوكو29يا اثر30(1675- 1674) مالبرانش31 كه بزودي درباره آن بحث خواهيم كرد مي‌دانند و در آن پختگي و ظرافتي را يافته‌اند كه بيشتر براي تالار مادمازل اسكودري32مناسب بود تا محيط اجتماعي پورت رويال33. اما بعدا در دوره جواني‌اش، پاسكال از مرحلة مادي‌گرايانه گذشت. «اگر بتوان تصديق كرد كه  نسخه نهايي رساله، اثر پاسكال نيست، با اين همه، تشخيص بازتاب انديشه‌هاي او در آن دشوار نيست»34.   اگر كس ديگري رساله را ويرايش كرده بود، دست‌كم بايد انديشه‌ها و ايده‌هاي پاسكال را مي‌دانست. برخي از نظريه‌هايي كه در رساله مطرح شده است،  همانگونه كه جي. شوواليه35در شرحش بر مجموعه آثار پاسكال بيان مي‌كند، به نظر مي‌رسد كه مقدمه‌اي بر اثر ديگر او، انديشه‌ها، هستند تا برآمده از آن؛ و بر اين اساس، بايد تنها به پاسكال نسبت داده شوند.

4. مالبرانش و «اخلاق گرايان»

الف. مالبرانش. فيلسوف فرانسوي و مهم ديگري كه در قرن هفدهم مي‌زيست، نيكولا مالبرانش36، نويسندة دو اثر به نام‌هاي  Traité de morale(1695) و Recherche de la vérité(1683) بود كه مثل پاسكال به موضوعات ديگر مي‌پرداخت و به مسايل زيبايي‌شناختي تنها به طور غيرمستقيم  و گذرا اشاره مي‌كرد. رويكرد كلي او رويكردي شكاكانه بود. تخيلات ما ذهني هستند و تخيل ما مهارنشده؛ آنها چگونه مي‌توانند به ما چيزي را درباره زيبايي اشياء بياموزند. انسان‌ها بايد رنگ‌ها را به گونه‌اي متفاوت ببينند، زيرا رنگ‌هاي يكسان براي برخي موجب لذت و براي برخي موجب نفرت مي‌شوند.37 لذتي كه توسط بينايي براي ما به ارمغان مي‌آيد براي مثال  از لذتي كه چشايي به ما مي‌دهد ناچيزتر و خفيف‌تر است؛ و اين مسأله كاملا طبيعي است، زيرا آن به لحاظ بيولوژيكي اهميت كمي دارد.38 شدت و حدت احساسات بر اساس ساختار كالبدشناختي تفاوت پيدا مي‌كند؛ در زنان، احساسات قوي‌تر است، و بنابراين آنها بايد داور موضوعات و مسايل زيبايي‌شناختي باشند: مدها، زبان، سبك‌هاي عالي و غيره. عقل در زيبايي‌شناسي نمي‌تواند ياري‌رسان باشد؛ برعكس، فرهيختگان به احتمال زياد در موضوعات مربوط به هنر و زيبايي بيشتر از ديگران اشتباه مي‌كنند.39 سرانجام، تمام استعدادهاي انسان كه داوري‌ها درباره زيبايي ممكن است به آنها بستگي داشته باشد، به نظر مالبرانش سست و نامطمئن هستند و كلماتي نظير«تخيل»، براي مثال، در حالي كه مبهم هستند به ذهن او خطور مي‌كنند.

انسان‌ها فكر مي‌كنند كه مي‌توانند در أشياء زيبايي را كشف ‌كنند؛ اما در واقع، اين يك توهم است. پس آن در كجا قرار دارد؟ اگر آن ذاتي اشياء نيست، فقط مي‌تواند در روح قرار داشته باشد. مالبرانش نوشت: «بايد بدانيد كه انواع مختلف زيبايي‌اي كه در جهان كشف مي‌كنيد، در واقع، در روح قرار دارد. هارموني، با آن لذت‌هاي بي‌پايانش، همگي در درون روحتان قرار گرفته‌ است». اين نتيجه ممكن است براي دوره‌اي از ذهن‌گرايي در زيباشناسي مناسب باشد. اما مالبرانش تفسيري از آن را ارائه داد كه روحگرا بود، نه ذهنگرا. مسير بحثي كه او به جريان انداخت، زيباشناسي را به سمت روانشناسي سوق نداد، بلكه بيشتر آن را در قلمرو متافيزيك قرار داد. اگر نقطه عزيمتِ شكاكانة او به فلسفة موجود در آن دوره مربوط بود، اما نتايج روحگرايانه‌اش كاملا به خود او تعلق داشت.

پس از دكارت، دلمشغولي اصلي در فلسفه از معرفت‌شناسي به مسايل اخلاقي، و مخصوصا به روانشناسي تغيير كرد. اين مسأله بويژه درباره فرانسه صادق بود. نويسندگاني نظير روشفوكو، بروير40 و سن اورمون41 اساسا انسان را موضوع مطالعه و بررسي قرار داده بودند. حوزه مطالعات انساني آنها به سمت جنبه‌هاي زيباشناختي زندگي گسترش يافت، اما كمتر از آنچه كه انتظار مي‌رفت. اخلاق‌گرايان(گرچه اين نامي بي‌ربط به آنهاست) تنها به يك مسأله علاقمند بودند، يعني مسأله ذوق، كه باور به آن تازه شروع شده بود و ممكن بود كه معياري از زيبايي و هنر را براي رفع كمبود در اين زمينه به بار بياورد. مسألة اساسي اين بود كه آيا اين معيار بايد به نسبي‌گرايي زيباشناختي منتهي شود يا نه. روشفوكو احساس مي‌كرد كه بايد به نسبي‌گرايي زيباشناختي منتهي شود. اما از طرف  ديگر، بروير به دنبال گريز از اين نتيجه بود.

ب. روشفوكو42 . در اثر معروفش به نام Maxims، روشفوكو در رابطه با تمام داوري‌هايش موضع نسبي‌گرايانه كاملا افراطي درپيش‌گرفت، و بر صدفه طبيعي در رويدادها، و آميزش  خوبي با بدي و راستي با ناراستي تأكيد كرد. اظهارات او درباره ذوق مي‌تواند در عباراتي چنين خلاصه شود: برخي از انسان‌ها در برخي از اشياء ذوق و سليقه‌اي ناراست و در برخي ديگر سليقه‌اي راست و سالم را از خود به نمايش مي‌گذارند؛ بنابراين كساني هستند كه داوري‌هايشان تصادفي و بختانه است؛ و افرادي نيز وجود دارند كه پيش‌داوري مي‌كنند و زندانيِ ذوق و سليقه‌شان هستند. اما كساني نيز وجود دارند كه به واسطه استعدادي كه خودشان از وجودش آگاهي ندارند، داوري‌هاي سالم و بي‌نقصي را بدون استثناء انجام مي‌دهند.43 اما يافتن سليقه‌اي كه بتواند در قبال تمامِ ارزشِ هرچيزي قدردان باشد، عملا ناممكن است. سليقه مي‌تواند كمابيش سالم و بي‌عيب‌و‌نقص باشد، اما هيچ تضميني وجود ندارد كه يك سليقه و ذوق سالم و بي‌عيب باشد. در عين حال، غير از ذوق، هيچ مبنايي براي داوري در دسترس ما قرار ندارد. اين اساسا همان  ديدگاه دكارت و پاسكال است.

ج. ژان بروير44.تحليل ذوق توسط بروير را مي‌توان در بخش اول كتابش45يافت. در هنر، همچون طبيعت، نمي‌توان بر احكام و عقايد كهنه اعتماد كرد. تنها ذوق است كه مبناي مفهومي مناسبي را ارائه مي‌دهد. با اين حال،  نتايج يكسان است. در هنر و طبيعت،  هر شيئ‌اي كمال خاص خود را دارد، اما در يك ويژگي. اگر آن  ويژگي تغيير كند، يا چيزي به آن افزوده يا از آن كاسته شود، شيء كمالش را از دست خواهد داد. كسي كه بداند آن ويژگي چيست، ذوق سليمي دارد. بروير معتقد بود كه دست‌كم برخي از انسان‌ها چنين ذوقي را دارند، و ذوق‌هاي خوب و بد نيز وجود دارد. هر انديشه‌اي تغييري مناسب خواهد داشت؛ اين تغيير را نه همه مؤلفان و نويسندگان، بلكه برخي از آنها كشف خواهند كرد. بنابر انديشه بروير، تنوع و كثرت آراء درباره زيبايي آنگونه كه به نظر مي‌رسد، زياد نيست. اگر علاقه به زيبايي با كنجكاوي به اشتباه در هم نياميزند، و چيزهاي غيرعادي و ناياب به جاي اشياء زيبا ننشيند، تنوع و تكثر مي‌تواند زياد نباشد. انسان‌ها حساسيتي طبيعي نسبت به زيبايي دارند كه با رويكرد عقلاني و انتقادي به زيبايي تضعيف مي‌شود. اين نوع از تفكر با تفكرِ نوع زيباشناسي كلاسيست متضاد است.

د. شارل دو سنت اورمون46. او گرچه نويسنده‌اي همه فن حريف بود، اما به مسايل زيباشناختي تنها به طور گذرا پرداخت. با اين حال، اظهارنظرهاي او عمق و استقلال دارد. دست‌كم دو ايدة او را بايد يادآور شد. 1) شعر مستلزم استعدادي خاص است، استعدادي كه آبش با عقل سليم به يك جوب نمي‌رود. آن زبان خدايان و ديوانگان است، و هرگز زبان مردمان عادي نبوده است. هيچ قانوني در هنر وجود ندارد كه براي همه ملت‌ها و در تمامي قرون اعتبارش را حفظ كرده باشد. حتي اثر استادانه‌اي نظير فن شعر ارسطو نيز متضمن قوانيني نيست كه كاربردي فراگير و جهاني داشته باشند. هر دوي اين ايده‌ها نظريه‌هاي زيباشناختي كهن را  زير پا گذاشت.

اظهارات غيرسيستماتيك و تصادفي‌اي نظير اين دو ايده بودند كه براي تغييراتي كه در رويكردهاي مربوط به زيباشناسي در طول قرن هجدهم روي داد، مسير را هموار كردند.

5. اسپينوزا و هابز

زيباشناسي فلسفي قرن هفدهم دست‌كم دو شخصيت را شامل مي‌شود كه  فرانسوي نبودند: اسپينوزا و هابز.

الف. اسپينوزا. بنديكت اسپينوزا47 زيبايي را به عنوان واكنشي ذهني مي‌دانست كه هيچ مبنايي در اشياء ندارد. نه در نوشته‌هاي متافيزيكي و نه در نوشته‌هاي معرفت‌شناسانه‌اش از زيبايي چيزي نمي‌نويسد. با اين حال، او در مكاتبه‌هايش چندين بار به زيبايي اشاره مي‌كند. در نامه‌اي به اولدنبورك48، در تاريخ 20 نوامبر 1665،  چنين مي‌يابيم: «من به طبيعت نه زيبايي، نه زشتي، نه نظم و نه بي‌نظمي را نسبت نمي‌دهم. زيرا ما تنها بر اساس تخيلمان چيزي را زيبا، زشت، منظم و نامنظم مي‌ناميم».

و در نامه‌اي به «فيلسوف زبده»، باكسل49در سپتامبر 1674 مي‌نويسد: « آقاي محترم، زيبايي را بيشتر از ويژگيِ خودِ شيءِ مورد مطالعه، بايد تأثيرِ بررسي و مطالعة آن شيء دانست. زيباترين دستي كه با يك ميكروسكوپ ديده شود، به نظر خيلي ترسناك خواهد آمد. برخي از اشياء زيبا به نظر مي‌آيند در حالي كه از نزديك تنفرانگير ديده مي‌شوند. بنابراين، اگر كسي خود اشياء را مدنظر قرار دهد، يعني، در رابطه با خداوند، آنها نه زيبا هستند و نه زشت». با طرح اين مسأله، اسپينوزا مجبور است كه فقط به زيبايي بپردازد. و بنابراين اسپينوزا چنين مي‌كند. با اينكه در متافيزيك و معرفت‌شناسي از ذهن‌گرايي دور است، اما در زيباشناسي يك ذهن‌گراست. در اين موضع تعدادي از فيلسوفان قرن هفدهم، بويژه معروف‌ترينشان شريك بودند: براي مثال دكارت و هابز.

ب. هابز. تامس هابز50 بيشتر از فيلسوفان بزرگِ ديگرِ قرن هفدهم براي مطالعة مسايل زيباشناسي زمان اختصاص داد، و در دو اثرش51 تحليل كوتاهي از زيبايي را ارائه داد. البته او در نامه‌اي52كه به ويليام دويننت53نوشت مطالب زيادتري را درباره زيبايي مطرح كرد.54

(الف) ذهني بودن داوري‌هاي زيباشناختي براي هابز بديهي بود؛ و در واقع، او معتقد بود كه همه داوري‌هاي ارزشي ذهني هستند. او گفت، هيچ چيزي نيست كه صرفا و مطلقا خوب، بد و يا سزاوار تحقير باشد. هيچ قانون خوب و بدي وجود ندارد كه خاستگاهش ماهيتِ خودِ اشياء باشد. همه قوانين برآمده از افراد و جوامع هستند. هابز از اين لحاظ، مثل دكارت و اسپينوزا افراطي بود. اما او در اين زمينه از هر دوي آنها عملكرد بهتري داشت، زيرا تلاش كرد كه از زيبايي ذهني تبييني بهتر ارائه دهد.

(ب) پيش از همه، او توضيحي را دربارة مفهوم زيبايي(pulchrum) ارائه داد:pulchrum چيزي است كه ظهورش نويد نيكويي و خير مي‌دهد. نيازي به گفتن نيست كه اين مفهومِ زيبايي عام‌تر از هر مفهوم ديگري است كه به طور متعارف از آن استفاده مي‌شود. خود هابز اظهار مي‌كند كه زبان انگليسي عبارتي ندارد كه آنچنان عام باشد كه معناي كلمه لاتينِ pulchrum را افاده كند. از عبارات مختلف بنا بر شرايط مختلف  استفاده مي‌شود: Fair, beautiful, handsome, gallant, honourable, comely , amiable . از لحاظ ترمينولوژيِ زيباشناسي اين يك نكته‌نظر جالب است؛ زيرا اشاره دارد به اينكه در آغاز عبارات زيباشناختيِ خاصي وجود داشته است كه كاربردي محدود داشته‌اند، كه در طول زمان تغيير يافته‌اند، براي مثال يكي از آنها beautiful  است، كه به تدريج از لحاظ معنا گسترش پيدا كرد تا كل حوزه پديدارِ زيباشناختي را دربربگيرد.

(ج) شايد، ابتكار هابز تقريبِ مسايل زيباشناختي به حوزة روانشناسي باشد. براي هابز مسألة اساسيْ تحليلِ ذهني بود كه هنر را خلق و ارزيابي مي‌كند. با انجام اين كار، او بدين نتيجه رسيد كه شور و شوقْ نيروي محركة آفرينشِ هنرمندانه است. و منظور از آن هم دقيقا تحريك همان علايق و هيجانات است. اين نتيجه براي قرن هفدهم نتيجه‌اي نسبتا شگفت‌انگيز بود.

هابز چنين ادامه داد كه قواي اساسي و بنيادينِ شاعر و هنرمند، حافظه و تخيل است.انديشمندان دوران كهن كاملا در عقيدة خويش مبني بر اينكه حافظه را «مادر موزها» مي‌دانستند، كاملا برحق بودند. زيرا آن كل جهان را دربرمي‌گيرد. هم تخيل55 و هم داوري56 ناشي از اين موضوع مي‌شوند. با اين حال، نقش آنها در هنر و شعر داراي درجات متفاوتي از اهميت است: تخيل مي‌آفريند، در حالي كه داوري صرفا اثر تخيل را بررسي مي‌كند. زيرا علو شعر، «هيجان شعري»‌اي كه اغلب خوانندگان بدان ارج  مي‌نهند، و به طور كلي، هر چيزي در شعر كه شگفت‌آور و غيرمنتظره است و نياز به اصالت را برآورده مي‌كند، اثر تخيل است. هابز پس از بيكن تنها نويسندة قرن هفدهم بود كه با اين سبك و سياق مي‌نوشت. اين مسأله‌اي قابل‌توجه است كه اين پيشروي زيباشناسيِ احساس‌گرا در عين حال ماده‌گراترين و مكانيكي‌ترين  متفكرِ قرن هفدهم بود.

تا اين زمان،  هابز شخصيتي منزوي مانده بود. اما قرن هجدهم بر آن بود كه او را در رابطه با ابتناي زيباشناسي بر تحليل روانشناسانه، و تجربة زيباشناختي بر عواطف و هيجانات و تخيل الگوي خويش قرار دهد.

6. لايبنيتس

در قرن هفدهم، فيلسوفان ترديد و پرسش از فرضياتي  كه پيش از اين تقريبا به طور فراگير مورد پذيرش قرار گرفته بودند را آغاز كردند. ترديد و شك‌هايي كه آنها برانگيختند دو نوع بود. برخي از فيلسوفان، نظير دكارت، اسپينوزا و هابز معتقد بودند كه زيبايي يك ويژگي عيني نيست؛ برخي ديگر، از جمله لايبنيتس، اعتقاد داشتند كه زيبايي را نمي‌توان به طور عقلاني درك كرد.

ملاحظات گوتفريد ويلهلم لايبنيتس57 درباره موضوعات زيباشناختي تنها بخشي حاشيه‌اي از نوشته‌هاي او را دربرمي‌گيرد. با اين حال، او ديدگاه‌هاي خيلي قاطعانه‌اي داشت. لايبنيتس اعلام كرد كه ما هيچ آگاهي عقلاني‌اي از زيبايي نداريم. اما،(علي رغم ديدگاه‌هاي عقلگرايان معاصر) اين بدين معنا نيست كه ما هيچ آگاهي و دانشي درباره آن نداريم. زيرا دانش و آگاهي ممكن است درجات مختلفي از روشني و عقلانيت را در خود نهفته داشته باشد. از اين نقطه نظر،  دانش و آگاهي ما از زيبايي مبتني بر سطح پائين‌تر و ناشي از ذوق است. ذوق مي‌تواند درباره اينكه آيا يك شيء زيباست يا نه داوري كند، اما نمي‌تواند توضيح دهد كه چرا چنين است. لايبنيتس گفت، ذوق«چيزيست شبيه به غريزه». نقاشان مي‌توانند آثار خوب را از بد تشخيص دهند، اما نمي‌توانند بگويند كه بر اساس چه مبنايي چنين چيزي را مي‌توانند انجام دهند. بنابراين ما آگاهي و دانشي دربارة زيبايي داريم، اما اين آگاهي از دانش و آگاهي‌اي كه نسبت به رياضيات و فيزيك داريم متفاوت است. راه‌حلي كه لايبنيتس براي اين مجادله ديرين و كهن ارائه داد چنين بود. در رابطه با ديدگاهش كساني پيش از او مي‌زيستند كه اگرچه جزو فيلسوفان نبودند اما دست‌كم در زمرة هنرمندان و منتقدانِ پس از آلبرتي به اين سو قرار داشتند، كساني كه تأكيد داشتند عامل تعيين‌كننده در زيبايي «من چيزي نمي دانم»58 است؛ و تا حدي، در ميان آنان كساني همچون ميكلانجلو59  و شكسپيير60 بودند كه اعتقاد داشتند مسند قضاوت و داوري دربارة زيبايي نه در عقل بلكه در چشم قرار دارد(مشتريِ زيباييْ داوري چشم است).

بنابراين فيلسوفان قرن هفدهم دو تلقي و تصورِ زيباشناختي از خود به جاي گذاشتند كه هر دوي آنها در واكنش به چيزي ايجاد و صورتبندي شد: از يك طرف دربرابر عينيت‌گرايي، و از طرف ديگر در برابر عقل‌گرايي. اكثريت زيباشناسانِ قرن هجدهم از ذهن‌گرايي دكارتي و اسپينوزا پيروي كردند. اما مردي كه زيباشناسي را به عنوان رشته‌اي مستقل بنياد نهاد، يعني الكساندر باومگارتن، مسيري را برگزيد كه توسط لايبنيتس طراحي و هموار شده بود.

در ميان نوشته‌هاي ديگر لايبنيتس كه به زيباشناسي اشاره مي‌كنند، دست كم يك قطعه از نوشته‌ها داراي ارزشِ يادآوري است. قطعة مذكور در رساله‌اي61 از او قرار دارد كه در سال 1714، درست دو سال پيش از مرگش نوشته شده است. ايده‌اي كه در اينجا مطرح شده است، ايده‌اي محتاطانه است: همه جذابيت موسيقي به تناسب عددي آن بستگي دارد. اما از اين عقيده بسيار قديمي تفسير و تأويل جديدي انجام گرفته است: اين اعداد به واسطة اين واقعيت كه ما آنها را به طور ناخودآگاه مي‌شماريم، تأثيري را بر ما اعمال مي‌كنند. لايبنيتس معتقد بود كه لذت‌هاي بصري و ديگر لذت‌هاي حسي، گرچه با وضوح كمتر، اما مثل هم از نسبت‌هاي عددي مناسب به وجود آمده‌اند. بنابراين جايگاه نسبت به عنوان يك اصلِ زيباشناختيِ كلي در اين نوشته‌هاي اخير لايبنيتس حتي مستحكم‌تر از جايگاه سنتي آن بود. اما با اين قيد كه آن به طور ناخودآگاه عمل مي كند.

7. تيلكوفسكي

در اينجا باز ممكن است يادآوري و توجه مختصر به ايده‌هايي كه در محيطِ فرهنگِ اروپايي جريان داشت، جالب باشد. قرن هفدهمِ لهستان متفكرِ اصيلي همچون ساربيفسكي را پديد نياورد، گرچه فن شعر به طور گسترده در مدارس تدريس مي شد. دو رساله62 درباره معماري نوشته و منتشر شدند، اما هر دوي اين رساله‌ها بيشتر به مسايل تكنيكي مي‌پرداختند تا به مسايل زيباشناختي. البته فلسفه را نيز به كار مي‌گرفتند؛ اما باز، زيباشناسي به عنوان بخشي از حوزه فلسفه دانسته نمي‌شد. با اين حال، در اينجا، دست‌كم يك استثناي ارزشمند وجود داشت.

كشيش يسوعي، وويچخ تيلكوفسكي63در اثرش64و در طول بحث از موضوعات مختلف، توجهش را به يك يا دو مسألة زيباشناسي معطوف كرد. تيلكوفسكي در واقع يك فيلسوف آماتور بود، به همين خاطر بعدها مورد استهزاء قرار گرفت، اما گرچه راه‌حل‌هاي او ممكن است ساده‌لوحانه باشد، اما دست‌كم امتياز عقل سليم را دارد. و افزون بر آن، او به مسألة اساسي آن دوره، يعني ادعاهاي رقيب(ذهن‌گرايي و عين‌گرايي) در زيباشناسي علاقه نشان داد.

(الف) تيلكوفسكي پرسيد كه چرا آثار طبيعي از آثار هنري لذت بيشتري به ما مي‌بخشند؟ ما به نقاشي‌ها و آثار زرگران سه چهار بار نگاه مي‌كنيم و بس؛ اما هرگز از ديدن چمن زارها، كوه‌ها، رودخانه‌ها و باغ‌ها خسته نمي‌شويم. تيلكوفسكي در اين باره كه چرا چنين است، دو دليل را دخيل مي‌داند. نخست، خود ما جزيي از طبيعتيم و بر اين اساس آثار طبيعت را با ذوق و سليقه‌مان سازگارتر مي‌يابيم. و ثانيا، زشت‌ترين اثر طبيعي  از زيباترين اثر هنري بهره زيادتري از كمال دارد؛ به همين دليل، هنر در پي آنست كه آثار هنري را شبيه به آثار طبيعي كند، و نه بر عكس.

(ب) چرا هم اشياء زشت و بي‌ملاحت وجود دارد و هم اشياء زيبا، و باملاحت؟ تيلكوفسكي چنين توضيح داد كه هر چيزي كه خداوند آفريده است،  به خودي خود خوب، زيبا و مفيد است؛ اما از نقطه‌نظر ما65، برخي از اشياء مفيد و برخي ديگر مضرند، برخي زيبا و برخي زشت‌اند. آن اشيايي زيبا هستند كه نمودشان در ما احساسي خوشايند66 را برمي‌انگيزاند؛ اگر دقيق‌تر بخواهيم بگوييم، اشيايي زيبا هستند كه با انتشار ايماژْ اعضاء و جوارح ادراكي ما را به طور خوشايندي برمي‌انگيزانند و با انجام اين كار تخيلات67 لذتبخشي را در ما بيدار مي‌كنند. بنابراين تيلكوفسكي از يك ديدگاه عينيت‌گرا شروع كرد(خدا همه چيز را زيبا آفريده است)، اما با گام‌هايي تدريجي و نامرئي به سمت نوعي از رابطه‌گرايي(تنها آن چيزي زيباست كه قوا و اعضاي ادراكي ما را خوشنود كند) حركت كرد. همه اشياء زيبا هستند؛ اما تنها برخي از اشياء براي ما زيبا مي‌نمايند. 

منبع

Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics , Vol 3, Continum (2005). pp 361-372.

پي نوشت ها

1. René Descartes (1596-1650) // 2. Passions de l’âme(1649) and Compendium Musicae(1650) // 3. E. Krantz, Essai sur l’esthétique de Descartes, 1882. // 4. ego sum res cogitans // 5. Chapelain // 6. Discourse on Method // 7. Balzac // 8. accord et tempérament // 9. M. Mersenne // 10. Passions of the Soul // 11. Treatise on Music // 12. Le plaisir de les sentir  en nous // 13. Palatinate.

14. بر اساس ديدگاه ديگر، عقلگرايي دكارت شعر و هنر را نابود كرده بود. پيش از قرن  17 ، اين ديدگاه طرفداران مشهوري همچون بوئالو داشته است:

La philosophie de Descartes avait coupé la gorge à la poésie.

با اين حال، درست اين است كه ما فقط يك منبع باواسطه براي اين اظهارنظر داريم، يعني نامه‌اي از روسو:

Correspondace, ed.P. Bonnefon, 1910, I., p.15. cf. D. Mornet, "La Question des règles au XVIII siècle", in: Revue d’Histoire Littéraire de la France, vol. XXI, 1914.

15. Jansenists // 16. Pierre Nicole( 1625- 1695) // 17. Port Royal // 18. Traité de la vraie et de la fausse beauté // 19. Delectus Epigrammaticus // 20. Racine // 21. Tesauro // 22. Blaise Pascal (1623- 1662) // 23. Pensées // 24. je ne sais quoi // 25. modèle // 26. Victor Cousin  // 27. Traité sur les passions de l’amour // 28. Maxims // 29. La Rochefoucauld // 30. Recherche de la Vérité    // 31. Malebranche // 32. Mme de Scudéry // 33. Port Royal // 34. Oeuvres Complètes, texte établi et annoté  par J. Chevalier, 1954, Bibliothèque de la Pléiade p.537. // 35. J. Chevalier // 36. Nicolas Malebranche(1638- 1715) // 37. La Recherche de la vérité, par 13, lb., p. 33. // 38. Ibid. // 39. Ibid., Book II,Part 2, par.3, ibid., p. 66.  // 40. Bruyère // 41. Saint - Évremond // 42. Francois Duc de la Rochefoucauld(1613- 1680). // 43. prennent toujours le bon parti //  44 . Jean de la Bruyère // 45. Caractères(1687) // 46. Charles de Saint- Évremond(1610-1703) // 47. Benedict Spinoza(1632-1677) // 48. Oldenburg // 49. Boxel // 50. Thomas Hobbes(1588-1679) // 51. Elementa philosophiae(1642-1658) and  Leviathan // 52. The Answer to Davenant, 1650, ed. J.E.Spingarn, 1908). // 53. William Davenant // 54. C.D. Thorpe, The Aesthetic Theory of Th. Hobbes, University of Michigan Press, 1940. // 55. Fancy // 56. Judgment // 57. Gottfried Wilhelm Leibnitz(1646-1716) // 58. io non se ché , je ne sais quoi // 59. Michelangelo // 60. Shakespeare //  // 61. principles de la nature et de la grâce // 62. Bartłomiej Wąsowski Callitecfmicorum seu de pulchro Architecturae sacrae et civilis liber unicus in 1678, and Stanislaw Solski's The Polish Architect in 1690 // 63. Wojciech Tylkowski // 64. Philosophia curiosa // 65. Respectu nostri // 66. Speciem emittunt // 67. Phantasma.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت