ارزش در هنر / گوردون گِرَهام

1397/3/1 ۱۴:۰۵

در فلسفه، مسألۀ ماهیت هنر، چیستی هنر، بسیار بیشتر از مسألۀ ارزش هنر، چرایی اهمیت هنر، موضوع بحث قرار گرفته است. البته این دو مسأله را نمی‌توان كاملاً از هم تفكیك كرد، زیرا در هر تبیینی از اینكه مقوَّم هنر چیست، ناگزیر دست بر روی اوصافی كه دارای اهمیت ویژه‌اند، گذاشته می‌شود. در حقیقت در همه نظریات اصلی در باب ماهیت هنر، یك تبیین ضمنی از ارزش آن، وجود دارد، ولی از آنجا كه مسألۀ ارزش هنر، نه ففط دارای اهمیت فلسفی كه دارای اهمیت اجتماعی نیز هست، خوب است این تبیین‌های ضمنی به صراحت بیان شوند [به عبارت دیگر به این تبیین‌های ضمنی، تصریح شود]، و بدین‌سان در معرض بررسی انتقادی قرار بگیرند.

ترجمه: انشاء الله رحمتی / در فلسفه، مسألۀ ماهیت هنر، چیستی هنر، بسیار بیشتر از مسألۀ ارزش هنر، چرایی اهمیت هنر، موضوع بحث قرار گرفته است. البته این دو مسأله را نمی‌توان كاملاً از هم تفكیك كرد، زیرا در هر تبیینی از اینكه مقوَّم هنر چیست، ناگزیر دست بر روی اوصافی كه دارای اهمیت ویژه‌اند، گذاشته می‌شود. در حقیقت در همه نظریات اصلی در باب ماهیت هنر، یك تبیین ضمنی از ارزش آن، وجود دارد، ولی از آنجا كه مسألۀ  ارزش هنر، نه ففط دارای اهمیت  فلسفی كه دارای اهمیت اجتماعی نیز هست، خوب است این تبیین‌های ضمنی به صراحت بیان شوند [به عبارت دیگر به این تبیین‌های ضمنی، تصریح شود]، و بدین‌سان در معرض بررسی انتقادی قرار بگیرند.

***

چهار طرز تفكر به عنوان چهار شیوۀ اصلی كه فیلسوفان و هنرمندان در مقام تبیین اهمیت هنر، در پیش گرفته‌اند، مطرح شده است. عناوین سرراستی، می‌توان به آنها داد: لذت‌گرایی1، زیباگرایی2، بیان‌گرایی3، و شناخت‌گرایی.4 به اختصار می‌توان ‌گفت نظریۀ نخست معتقد است كه هنر ارزشمند است به دلیل لذتی كه از آن حاصل می‌آید. نظریۀ دوم می‌گوید هنر به عنوان یك منبع زیبایی، ارزشمند است.  نظریۀ سوم هنر را به عنوان ابزاری برای بیان احساس/ عاطفه ارزشمند می‌داند. و بر طبق نظریۀ چهارم، هنر به عنوان [رشته‌ای] معادل با علم و فلسفه، ولی [در عین حال] متمایز از آنها، یك منبع معرفت و فهم است.

در این بیان فشرده كه در بالا گذشت، معلوم نیست كه آیا هریك از این نظریات، رابطۀ میان هنر و ارزش آن را رابطه‌ای ذاتی تفسیر می‌كند یا ابزاری، یعنی، آیا باید ارزش مورد بحث را در خود هنر یافت، یا نه هنر صرفاً وسیله‌ای برای آن است؟ همچنین  معلوم نیست كه آیا آن ارزش در اوصافِ موضوعاتِ هنری-كتاب‌‌ها، پیكره‌‌ها، نقاشی‌‌ها، تصنیف‌‌‌ها، و مانند آن-جای دارد یا در تجربه‌هایی كه این موضوعات در بینندگان یا شنوندگان خویش ایجاد می‌كنند. اینها، مباحثی است كه می‌توان در یك سطح كلی بررسی‌شان كرد، ولی در حقیقت تمایزاتی كه مطرح می‌كنند ـ ذاتی / ابزاری، و موضوع / تجربه ـ در برخی تبیین‌‌ها دربارۀ ارزش هنر، مهم‌تر از برخی دیگر است.

لذت‌گرایی

این اعتقاد كه ارزش هنر به لذتی است كه از آن حاصل می‌كنیم، هم اعتقادی سابقه‌دار/ كهن است و هم اعتقادی رایج. در حقیقت، بیشتر افراد، از جمله افرادی كه دست اندركار هنرهای مختلف هستند، احتمالاً حقانیت آن را بی‌هیچ چون و چرایی مفروض می‌گیرند. در عین حال، این نظریه به عنوان تبیینی درباره ارزش و اهمیت هنر، با مشكلات چندی روبرو است. پیش از آنكه بتوان این مشكلات را مستقیماً بررسی كرد، باید توضیحی ارائه كنم.

به طور طبیعی، افراد، اشتغال خویش به هنر را برحسب [یا به زبان] لذت توصیف می‌كنند و داوری‌های هنری خویش را در قالب پسندیدن و نپسندیدن ابراز می‌دارند. یك نتیجه این مطلب آن است كه واكنش‌های مثبت به هنر، معمولاً بیان‌هایی از خرسندی [یا حظّ] حاصل شده از با مواجهه با چیزهایی كه می‌پسندیم، تفسیر می‌شوند. سپس این منجر می‌شود به این فرض كه یك دیدگاه مطلوب دربارۀ اثر هنری، نوعی بیان لذت است. ولی در حقیقت یكی دانستن لذت/ خوشی5 و حظِ/ خرسندی6، خطا است. حظّ / خرسندی، ممكن است از چیزهای دیگر علاوه بر لذتِ / خوشی، نیز حاصل شود. در حالی كه حظّ بردن از یك نوشیدنی خوب یا یك غذای خوب، عمدتاً و گاهی منحصراً، نتیجۀ لذت خوراك دوستانه است، یك درس گفتار علمی  یا یك مستند تلویزیونی، می‌تواند به دلیل محتوای فكری‌اش، دلپذیر باشد. ممكن است آنها مواد و موضوعات جالب توجهی كه باید در آن اندیشید، تمهید كنند و نه تجربه  خوشایندی كه باید از آن لذت برد.

می‌توان پاسخ داد كه انگیزش فكری، گونۀ خاصی از لذت است. خطر این نوع پاسخ آن است كه امر ارزشمند7 را صرفاً به امر لذت‌بخش8 تنزل می‌دهد و بدین‌سان یك مدعای با محتوا9 را مبنی بر اینكه هنر ارزشمند است زیرا لذت‌بخش است، به یك مدعای تحلیلی بی‌محتوا10 تبدیل می‌كند ـ یعنی در آن صورت قولِ به اینكه هنر ارزشمند است عین قول به این است كه هنر لذت‌بخش است. به این طریق، مدعای مربوط به ارزش و لذت به مدعایی به حسب تعریف صادق11، تبدیل می‌شود. درنتیجه، اگر بناست لذت‌گرایی در باب هنر نظریه‌ای بامحتوا باشد، باید میان حظّ‌بردن از چیزی و لذت‌بردن از آن، فرق گذاشت. این واقعیت كه ما از چیزی لذت می‌بریم، یك دلیل برای حظّ‌بردن از آن و ارزشمند یافتن آن، است. ولی تنها دلیل ممكن برای آن نیست.

در پرتو این توضیح، اینك می‌توان سه پرسش اصلی را كه در برابر لذت‌گرایی در باب هنر مطرح است، به بیان آورد. اولاً، آیا عموماً به عنوان یك واقعیت تجربی، صادق است كه هنرها، تجارب لذت‌بخش ایجاد می‌كنند؟ ثانیاً آیا می‌توان بر مبنای لذت، میان آثار هنری اصلی و فرعی، فرق گذاشت؟ ثالثاً، اگر هنر به دلیل لذتی كه [به ما] می‌دهد، ارزشمند است، آیا به موجب دیگر منابع برتر برای لذّت، هنر چیز بی‌فایده‌ای نخواهد بود؟

نخستین پرسش از آن میان، پرسشی ناظر به امور واقع است، كه باید نسبت به آن صعه‌صدر داشت. از آنجا كه احتمالاً بیشتر نظریه‌پردازان دربارۀ ارزش و اهمیت هنر، خود عاشق [و دلدادۀ] هنرند طبعاً مایلند فرض كنند كه هنر عموماً لذت به بار می‌آورد. ولی آمار افرادی كه به كنسرت‌های كلاسیك می‌روند، كتب ادبی جدّی را در مطالعه می‌گیرند، از نمایشگاه‌های هنری دیدار می‌كنند، مؤید این موضوع نیست. هنرها اگر صرفاً بر مبنای لذتِ حاصل شده از آنها بررسی شوند، یقیناً در اغلب موارد سریال‌های آبكی، موسیقی پاپ، بازی‌های كامپیوتری خشن، داستان علمی ـ تخیلی رمانتیك عامیانه، در مقامی بسیار برتر از اپرا، موسیقی كلاسیك، [آثار] شكسپیر، و رمان‌های روسی سدۀ نوزدهم، قرار می‌گیرند. در حقیقت، وضعیت هنرها بدتر از این است. بسیاری از افراد به جای آنكه با آثار شكسپیر سرگرم شوند، از آنها خسته می‌شوند، و برای همین افراد دو ساعت گوش دادن به موسیقی باخ یا بتهوون، احتمالاً دورنمای هولناكی دارد. حتی در مورد آن آثار هنری هم كه صراحتاً برای سرگرمی خلق شده‌اند، ممكن است اینگونه باشد كه با گذشت زمان، لذت چندانی از آنها حاصل نشود. برای مثال كمدی دوران بازگشت12، در قیاس با كمدی‌های تلویزیونی دوران مدرن، مانند دوستان13 یا بلك‌آدر14، منبع بسیار ضعیف‌تری برای سرگرمی است.

این مثال‌ها را كه با هدف توضیح مطالب بالا برگزیده شده‌اند، می‌توان برای تشریح دومین مشكل از سه مشكل فوق‌الذكر نیز، به كار گرفت. فرد شیفتۀ موسیقی كلاسیك، ممكن است تأكید بورزد كه ارزش اصلی كنسرت رفتن در حقیقت، لذتی است كه از آن حاصل می‌كنیم. هرچند درست است كه ذوق‌ها [و سلیقه‌ها] مختلف است، این لذت، برای كسانی كه كنسرت رفتن را لذت‌بخش می‌یابند، به اندازه لذتِ موسیقی پاپ و حتی بیشتر از آن است، عمدتاً به این دلیل كه موسیقی بسیار باكیفیت، پیاپی لذت‌بخش است. مدعای مشابهی می‌توان از جانب همۀ هنرها مطرح كرد، ولی حتی اگر بپذیریم كه هنرها به دوستدارانِ خویش لذت بسیار می‌بخشند، این به هیچ وجه دلیل بر آن نیست كه آنها را در مرتبه‌ای بالاتر از منابع معمولی‌تر لذت، مانند جداول كلمات متقاطع،‌ جورچین‌ها، بازی‌های فكری رومیزی، قرار دهیم.

جرمی بنتام15(1832ـ 1748)،‌ فیلسوف فایده‌گرا، صراحتاً به این موضوع پرداخت؛ او مایل بود استدلال كند كه چون لذّت، منبع نهایی هرگونه ارزش است، پس پوش‌پین16(نوعی بازی فكری رومیزی) همانقدر خوب است كه شعر [و شاعری]. اما، آنچه از نظر بنتام دور مانده بود، این بود كه در صورت قبول لذت‌گرایی نه فقط پرسشی دربارۀ ارزش مقایسه‌ای امر زیبایی‌شناسانه و امر غیرزیبایی‌شناسانه پیش می‌آید، بلكه افزون براین درمتن قلمرو خود امر زیبایی‌شناسانه نیز مسأله‌ای مطرح می‌شود. اگر ارزش یك اثر هنری ناشی از لذت حاصل شده از آن است، پس باید از آثار هنری اصلی در قیاس با آثار هنری فرعی، لذت بیشتری حاصل كرد. ولی آیا دلیلی برای این باور وجود دارد؟ آیا ممكن است لذت همبسته با برآوردهای آدمی از شایستگی زیبایی‌شناسنانۀ اثر باشد؟ آیا تضمینی وجود دارد كه برای مثال از یك قطعه موسیقی یك آهنگسازِ بزرگ مانند بتهوون،17در قیاس با یك قطعه موسیقی از یك آهنگسازِ  كم‌ اهمیت‌تر، مانند لیوجی بوچرینی18، لذت بیشتری حاصل شود؟

این پرسش، یك موضوع فلسفی جنجالی را طرح می‌كند: آیا می‌توان لذت را اندازه گرفت یا نه. ولی حتی اگر بتوان لذت را اندازه گرفت ، دشوار می‌توان نشان داد كه میزان نسبی لذت حاصل شده از آثار هنری گوناگون متناسب است با ارزش هنری نسبی‌ای كه معمولا به آنها نسبت داده می‌شود. یك راه حل پیشنهادی برای این مشكل دوم را در خلف فایده‌گرای بنتام، یعنی جان استوارت میل19(1873ـ 1806) می‌توان یافت؛ میل كوشید تا میان لذت‌های برتر و فروتر تمایز بگذارد و این تمایز را می‌توان برای برتری دادن شایستگی‌های نسبی شعر بر شایستگی‌های نسبی پوش‌پین و شایستگی‌های بتهوون بر شایستگی‌های بوچرینی، به كار گرفت. اما، چگونه باید میان لذت‌های برتر و فروتر، فرق گذاشت؟ به اعتقاد میل، این كار را فقط بر اساس كمیت یا كیفیت می‌توان انجام داد. او معتقد بود كه كمیت، به كار این مقصود نمی‌آید، زیرا اگر تنها تفاوت میان لذت‌های برتر و فروتر، كمیت باشد، در آن صورت هر لذت فروتر، به شرط آنكه مقدار بیشتری از آن وجود داشته باشد، می‌تواند با ارزش یك لذت برتر، برابری بكند. بنابراین، تفاوت میان این دو، باید تفاوت كیفی باشد. اما، این تفاوت در كیفیت را چگونه باید سنجید؟ پاسخ میل این است كه باید سنجش را به داور صاحب صلاحیت20 سپرد و داور صاحب صلاحیت را كسی كه هر دو لذت مورد بحث را آزموده است، تعریف می‌كند. مشكل این پیشنهاد آن است كه احكام21 چنین داوری  را علی‌القاعده نمی‌توان از استحسان‌های22 وی، متمایز ساخت. شاید كسی كه می‌گوید اپرا دارای لذتی برتر از لذت سریال آبكی است، در حقیقت متوجه كیفیت متفاوت لذت‌های حاصل از هر یك از آنها شده باشد. ولی ممكن است در این «داوری» چیزی بیش از استحسان شخصی وی به نفع اپرا، وجود نداشته باشد. و ما راهی برای تعیین اینكه به واقع قضیه از چه قرار است، در اختیار نداریم.

به هر تقدیر، مشكل دیگری نیز وجود دارد. اگر ارزش هنر به لذت حاصل از آن است، و اگر، همانطور كه بدیهی است، منابع دیگر لذت، برای مثال ورزش‌ها، نیز موجود است، نتیجه این می‌شود كه یك جهان عاری از هنر، بدتر از یك جهان برخوردار از هنر نخواهد بود، مشروط به اینكه در آن جهان دیگر منابعی كه تجاربی همانقدر لذت‌بخش از آنها حاصل می‌تواند شد، وجود داشته باشد. این اشكال مرتبط است با تمایز مهمی كه در آغاز بحث مطرح شد و آن تمایز میان ارزش ابزاری در برابر ارزش ذاتی بود. لذت‌گرایی، برای هنر ارزش ابزاری23 و نه ارزش ذاتی24 قائل است، و بدین وسیله تلویحا می‌رساند كه هنر در حد ذات خویش و به ذات خویش، هیچ ارزشی ندارد. عمدتا بر مبنای همین موضوع است كه یك نظریه بدیل دربارۀ ارزش هنر، یعنی زیبایی‌گرایی، تاسیس شده است.

زیبایی گرایی

شعار «هنر برای هنر»، شعار آشنایی است و هدف از آن بیان این اندیشه است كه هنر دارای ارزشی است كه نمی‌توان آن را به هیچ شیوه دیگری تحصیل كرد یا تحقق بخشید. این ارزش ذاتی، چه می‌تواند بود؟ یك مدعی بدیهی، زیبایی است. از دوران باستان، به این سو، اعتقاد بر آن بوده است كه یك كار ویژه مهم هنرها، ساختن چیزهای زیباـ‌ نقاشی‌ها، شعرها، موسیقی، عمارت‌ها، و مانند آن ـ ‌است، و باید از این چیزها فقط به خاطر زیبایی‌شان، لذت‌برد. زیبایی‌گرایی، بر آن است كه، هر چند چیزهای زیبا در حقیقت دلپذیرند، ارزش آنها به زیبایی‌شان است نه لذتی كه از آنها حاصل می‌آید. این زیبایی صفت ذاتی شیء است، بنابراین بر خلاف اثر عارضی لذت‌بخشی شیء برای ما، كه قابل تغییر و جایگزینی است، زیبایی را نمی‌توان بدون از دست رفتن آن تغییر داد یا چیزی را جایگزین آن ساخت.

اما، هرچند بی‌تردید اینگونه است كه كثیری از آثار هنری، بسیار زیبا هستند و عمدتاً به همین دلیل دارای ارزش‌اند، به نظرم به دو دلیل نمی‌توان زیبایی را تبیین اول و آخر25 برای ارزش آنها دانست. اولاً زیبایی را در جاهای دیگر غیر از هنر نیز می‌توان یافت. ثانیاً همه هنرها زیبا نیستند یا هدف این نیست كه زیبا باشند.

وجود زیبایی طبیعی، دلیل بر درستی مطلب نخست است. از زمان یونان باستان به این سو، جسم و چهرۀ انسان‌ها را نه فقط به خاطر زیبایی‌شان ستوده‌اند، بلكه آنها را الگوها و معیارهایی كه زیبایی تصویرها و تندیس‌ها را باید به عیار آنها سنجید، می‌دانسته‌اند. از سده هیجدهم به این سو، منظره‌ها، آسمان‌ها و چشم‌اندازهای دریا نیز، نمونه‌های برجسته‌ای از امور زیبا، تلقی شده‌اند. همه اینها، امور طبیعی‌اند، نه تولیدی، و بنابراین (صرف نظر از موضوع آفرینش الهی) آثار هنری نیستند. ولی اگر زیبایی در قالب صورت‌های طبیعی در همه جا هست، جهان عاری از هنر، جهانی عاری از زیبایی نخواهد بود، و در عین حال كه این واقعیت چیزی از قدر زیبایی هنری نمی‌كاهد، ولی بدین معناست كه نمی‌توان زیبایی را یك ارزش مختص به هنر دانست.

به هر تقدیر، اگرچه برخی آثار هنری به راستی زیبا هستند، ولی در مورد همه آنها، اینگونه نیست. به واقع، مفهوم زیبایی را به راحتی نمی‌توان در مورد برخی آثار هنری، اطلاق كرد. گفتگوهای زیبایی در تراژدی‌های شكسپیر وجود دارد، ولی آیا لیرشاه26 یا اتللو27 در كلیت آنها، را می‌توان زیبا خواند؟ در نقاشی مشهور پیكاسو با عنوان دوشیزگان آوینیون28 شخصیت‌ها و چهره‌ها زشت‌اند ـ ظاهراً به عمد اینگونه‌‌اند. بسیاری از آهنگسازان مدرن موسیقی‌ای تصنیف كرده‌اند كه زمخت و بی‌سروته است به جای آنكه هماهنگ و آهنگین باشد. نقاشان پیش از رافائل29 و آهنگسازان رمانتیك سده نوزدهم، برای زیبایی دیداری و شنیداری می‌كوشیدند، ولی نهضت‌هایی كه در سده بیستم از پی آنها ظهور یافتند، با همان قوت برای دوری از این زیبایی، تلاش كرده‌اند. خلاصه، تمركز انحصاری بر زیبایی، در بهترین حالت فقط ارزش بخشی از هنر را، تبیین می‌تواند كرد، و حتی در آن صورت نیز این ارزش، مختص به هنر نخواهد بود.

بیان‌گرایی/ اكسپرسیونیسم

دو اِشكالی كه به زیبایی‌گرایی وارد شد، در یك نظریه سوم دفع می‌شود: ارزش هنر به این است كه هنر، بیان عاطفه30 است. تفاوت میان زیبایی طبیعی و زیبایی در هنر، این است كه زیبایی طبیعی بیان چیزی نیست، ولی زیبایی در هنر، این ویژگی را دارد. هنر بیان عاطفه یا احساس31 هنرمند است. در مقابل، عاطفه را اگرچه می‌توان از طریق زیبایی بیان داشت، از راه‌های دیگر نیز قابل بیان است. آنچه به حسب آن می‌توان تیشن32، پیكاسو، شوبرت و شوئنبرگ را مجموعاً ذیل عنوان «هنر» قرار داد، این است كه این سبك‌ها از اساس متفاوت، جملگی به یكسان شیوه‌های بیان‌اند.

بیان‌گرایی به عنوان تبیینی از ارزش هنر، غالباً در حد وسیع، با همان وسعت كه در مورد لذت‌گرایی دیده می‌شود، مورد اعتقاد است. بندیتو كروچه33(1952ـ1866)، فیلسوف ایتالیایی، و لئو تولستوی34(1910ـ1828)، رمان‌نویس بزرگ روسی، از معروف‌ترین حامیان آن بودند. ولی با دقت افزون‌تر، خواهیم دید كه این نظریه نیز با مشكلات اساسی روبروست. سه مورد از آنها، مخصوصاً در خور اهمیت است: اثر هنری، بیانگر احساس چه كسی است؟ چرا بیان احساس، چیز خوبی است؟ بیان‌گرایی، چه جایی برای تخیل باقی می‌گذارد؟

ممكن است بدیهی بنماید كه در پاسخ پرسش نخست باید گفت احساس بیان شده، احساس خالق هنر (نویسنده، نقاش، آهنگ‌ساز، و غیره) است. ولی فرض كنید كه برای مثال درباره اُتللو بگوئیم كه این اثر بیان حسادت/ رشك‌ورزی در قالب نمایش‌نامه است [بیان دراماتیك حسادت است]. به چه دلیل باید گفت، این حسادت شكسپیر است، كه [در اینجا] ابراز شده است؟ چون تقریباً درباره شكسپیر، و به طریق اولی درباره شرایط او در حین نگارش این نمایشنامه، چیزی نمی‌دانیم، دلیلی برای این مدعا در اختیار نداریم. دربارۀ بسیاری از آثار هنری، مطلب مشابهی، می‌توان گفت. دربارۀ سرگذشت روانی یا عاطفی آفریننده‌های آن آثار اگر اصولاً چیزی بدانیم، چیز چندانی نیست، و بنابراین نمی‌توانیم بگوییم كه آیا اصولاً خود آنها احساس‌های بیان شده در آثارشان را داشته‌اند یا نه.

یك شقّ بدیل این است كه عاطفه را در مخاطب قرار دهیم [به این معنا كه بگوییم اثر هنری بیان عاطفۀ مخاطب است]. ارسطو معتقد بود كه آثار نمایشی «پالایش‌كننده»35‌اند. این آثار به ابزارهایی در دست مخاطبان تبدیل می‌شوند و آنها می‌توانند به كمك آن ابزارها، عواطف شان را تخلیه كنند؛ عواطفی كه وقتی به فضای زندگی روزمره ریخته می‌شوند، غالباً فرساینده‌اند، مثال‌های معروف او، ترس و ترحم است. از طریق تخلیه این احساسات بر موضوعات خیالی، بار آنها را بر دوش مشغلۀ زندگی روزمرۀ خویش سبك‌تر می‌سازیم. ارسطو نظریۀ كاتارسیس36 را فقط در مورد نمایش به كار بست، و روشن نیست كه آیا این نظریه دربارۀ همۀ هنرها نیز، قابل اطلاق است یا نه. ولی حتی اگر هم بر همۀ آنها قابل اطلاق باشد، این پرسش دوم نیز مطرح است: چه چیزِ بیانِ احساس، در حد ذات خود آن، این همه خوب است؟ فرض كنید یك اثر هنری، به بینندگان یا شنوندگان آن، یا در غیر این صورت تأمل‌كنندگان در آن، امكان می‌دهد تا احساس عشیره‌ای/ قومی خویش را تخلیه كنند. بدون این اثر، احساسات نژادپرستانۀ آنها، هرگز چنین تعریف روشن یا بیان نیرومندی، نمی‌یافت. ولی چرا باید به حسب این ویژگی‌، آن اثر مقبول ما واقع شود؟ به نظرم معقول‌تر از همه این است كه بگوییم این بیانِ نیرومندِ عواطفِ خوب است كه باید ارزشمند باشد، نه بیان عاطفه در حد ذات آن. به عكس، عواطف آسیب‌زا یا ویرانگر را نباید در قالب بیان نیرومند ابراز داشت.

بنابراین، تعریف عاطفه بیان شده در یك اثر هنری به عنوان عاطفۀ مخاطب، ارزش ایجابی ندارد. به همان راحتی می‌تواند سلبی باشد. نسبت دادن آن به صاحب اثر، در بسیاری از موارد، به معنای قائل شدن به فرض‌های بی‌توجیه دربارۀ سرگذشت احوال37 هنرمند است. ولی یك اشكال دیگر، این است كه ظاهراً، با تأكید بر اینكه باید خاستگاه‌های اثر هنری در سرگذشت شخصی سازنده‌اش جای داشته باشد، بدین‌وسیله هرگونه تأثیر بر همان قوۀ بسیار مهم برای خلاقیت هنری، یعنی قوۀ خیال را نفی می‌كنیم. نبوغ عظیم یك اثر هنری بزرگ مانند رمان میدل مارچ،38 در توانایی جورج الیوت است برای فراروی از محدودیت‌های تجربه شخصی و تخیل جهانی متشكل از انسان‌ها و رخدادهایی كه نویسنده هرگز آنها را به چشم ندیده است. اساسی‌ترین اِشكال به بیان‌گرایی آن است كه اعمال تخیل را به اِعمال روایت كردن و گزارش دادن، تنزل می‌دهد.

شناخت‌گرایی

برخی از طرفداران تبیین بیان‌گرایانه از هنر، به ویژه آر. جی. كالینگوود39 (1943ـ1889) متوجه این مشكل شده‌اند، و در تلاش‌های‌شان برای دفع آن، مركز توجه خویش را به طور مؤثری از احساس و بیان به تخیل و فهم منتقل ساخته‌اند. اگر در آثاری كه بیانگر یا توصیف‌گر احساسات نژادپرستانه یا دیگر احساسات منفی است، ارزشی وجود داشته باشد، آن ارزش در خود بیان نیست، بلكه در آن است كه آثار چه دركی نسبت به اذهان كسانی كه چنین احساساتی دارند، به ما می‌دهند. این تصور، محرّك/ انگیزه انتقال از بیان‌گرایی به شناخت‌گرایی قرار گرفت؛ بر حسب شناخت‌گرایی هنر را باید به عنوان گونه‌ای از فهم، دارای ارزش دانست. بر طبق این دیدگاه، آن بیان نیرومند احساس را كه برای مثال در اُتللو می‌یابیم، باید ارزشمند دانست، زیرا به كمك آن می‌توان ذهن و ضمیر افراد به شدّت حسود، را درك و فهم كرد. از این منظر، این نمایشنامه موادی برای اندیشه و نه برای احساس، در اختیار مخاطبان خویش قرار می‌دهد و به هیچ وجه مهم نیست كه آیا خود شكسپیر اصولاً همان خشم را كه در شخصیت ابداع شده به دست وی مشهود است، داشته است یا نه. در حقیقت اگر خود چنین احساسی نداشته است، [اهمیت] ارزیابی انتقادی نمایشنامۀ او دو چندان می‌شود، زیرا در آن صورت این نمایشنامه چونان یك عمل حتی شگرف‌ترِ خیال مطرح می‌شود. بدین سان، شناخت‌گرایی زیبایی‌شناسانه بر مهم‌ترین اشكالات وارد شده به بیان گرایی فایق می‌آید بدین صورت كه آثار هنری را اعمال خیال و نه زندگینامۀ خودنوشت تلقی می‌كند و ارز‌ش آنها را به همین می‌داند. این نظریه با معطوف ساختن توجه خویش به خیال، ‌افزون بر این برخی از اشكالات وارد شده به زیبایی‌گرایی و لذت‌گرایی را نیز، دفع می‌كند. محصولات خیال/ دستاوردهای خیال می‌توانند زیبا باشند،‌ ولی زیبا بودن، ‌مناط اثر هنری بودن آنها نیست. آثار هنری كاملاً متفاوت با زیبایی طبیعی‌اند، زیرا زیبایی طبیعی دستاورد خیال نیست. شایستگی‌های نسبی آثار اصلی و فرعی، به دلیل شدت و ضعف درژرفای فهمی است كه برای ما ایجاد می‌كنند، و این داوری مستقل از آن لذتی است كه ما از آنها حاصل می‌كنیم یا حاصل نمی‌كنیم. ممكن است آثار نسبتاً سطحی، جذاب و خوشایند باشند. آثار بسیار ژرف‌تر، البته ملال‌آورند.

و اما در عین حال، شناخت‌گرایی زیبایی‌شناسانه، با مشكلات خاص خویش مواجه است. نخستین مشكل از آن میان،‌ رابطۀ میان خیال و واقعیت است. اگر باید گفت كه آثار هنری موجب ارتقاء فهم می‌شوند،‌لازمه‌اش آن است كه این آثار بصیرتی نسبت به واقعیت‌های تجربۀ بشری، به دست می‌دهند. ولی اگر انسان‌ها، مكان‌ها،‌و واقعه‌هایی كه در این آثار تصویر می‌شود، جملگی تولیدات خیال باشد،‌چگونه می‌توانند از عهده این كار برآیند؟ آیا نباید فهم،‌ معطوف به این باشد كه اشیاء در متن واقع چگونه‌اند، ‌به جای اینكه چگونه در خیال كسی ساخته شده‌اند؟ ثانیاً، هرچند ممكن است شناخت‌گرایی به لحاظ هنر بازنمودی، وجهی داشته باشد،‌ ولی وقتی بر هنر انتزاعی تطبیق می‌شود،‌ نامعقول‌تر به نظر می‌رسد،‌ به راحتی می‌توان تصور كرد كه رمان‌های بزرگ، ‌فیلم‌ها، و نقاشی‌های تصویری،‌ بصیرتی نسبت به زندگی به دست می‌دهند،‌ ولی چگونه می‌توان درباره نقاشی‌های انتزاعی، موسیقی سازی، یا معماری، به این معنا قائل بود؟

اینها، پرسش‌های مهمی است و به هیچ وجه معلوم نیست كه بتوان به آنها، پاسخ گفت. ولی حتی اگر بتوان به آنها پاسخ گفت، یك مسألۀ دیگر نیز مطرح است. آیا شناخت‌گرایی دربارۀ هنرها،‌ همانطور كه در خصوص لذت‌گرایی دیده می‌شود، منجر به آن نمی‌شود كه آنها به نحوی بی‌فایده باشند؟ جی. دابلیو.هگل(1831ـ1770)، شاید نخستین كسی از فیلسوفان بزرگ بود كه تبیین او از هنر را می‌توان عمدتاً شناخت‌گرایانه توصیف كرد، و او به صراحت تمام معتقد بود كه چون ارزش هنر به تأثیر آن در گسترش/رشد فهم بشری است، بنابراین در نهایت باید جای خود را به فلسفه بسپارد. می‌توان گفت، هنر،‌ حتی در بهترین حالت خویش، فقط می‌تواند اشارتی باشد به آن نوع فهم كه به دست فلسفه وضوح(و صراحت) می‌یابد.

امیدبخش‌ترین پاسخ به این نگرانی، در تأكید بر ماهیت حس‌برانگیز40 هنر، كه به موجب همین هنر می‌تواند تجربه احساس شده ما را ارتقاء‌ببخشد، نهفته است. اینگونه نیست كه یك اثر هنری از طریق تقریر گزاره‌های كلی دربارۀ اشیاء، رویدادها، یا انسان‌ها، گویای چیزی درباره آنهاست. بلكه اثر هنری توصیفگرِ چیزی است كه یك «كلی انضمامی» نامیده شده است و آن محصولات خیال است كه از طریق آن، به دركی می‌رسیم از اینكه حاضر بودن و تجربه كردن اشیاء، انسان‌ها، واقعه‌ها از یك منظر خاص چگونه چیزی است. به عبارت دیگر، هنرْ روشنگرِ اشیاءِ پیرامونِ ماست به جای اینكه اطلاعاتی درباره آنها، به همان شیوه كه در علم، تاریخ، و فلسفه معمول است، برای ما تمهید كند.

اینكه آیا این پاسخ در نهایت قانع‌كننده است یا نه، خود موضوع مهمی است، ولی تأكید شناخت‌گرایی بر امور حس بر‌انگیز و برخیال، می‌تواند درباره دو وجه اساسی هنرها صادق باشد. یك لازمۀ دیگر شناخت‌گرایی آن است كه اگر حس‌انگیزی، ذاتی هنر باشد، می‌توان نهضت اواخر سدۀ بیستم، معروف به هنر مفهومی، را نشانه‌ای از تصدیق به پایانِ هنر،‌ دانست. این لازمه‌ای است كه برخی فیلسوفان،‌به ویژه آرتور سی. دانتو، آن را صحه گذاشته و حتی از آن استقبال كرده‌اند.

منبع

Encyclopedia of Philosophy, Vol. 1 (Abbagnano - Byzantine Phil.), 2006, Thompson and Gale ,pp 337- 342. 

پی‌نوشت‌ها

1-hedonism // 2. aestheticism // 3.experssionism // 4.cognitivism // 5.pleasure // 6.enjoy ment // 7. valuable the // 8. pleasurable,the.

9. مفیدِ معنا Substantial.

10. uninformative // 11. true by definition.

12. Restoration comedy. منظور از دوران بازگشت، دوران پس از بازگشت چارلز دوم به سلطنت (بریتانیا) در سال 1660، است.

13. Friends // 14. Blackadder // 15. Jermy Bentham.

16. Pushpin. نوعی بازی كودكان كه در سده‌های 16 تا 19 در انگلستان، معمول بوده است. // 17.Beethovon   Ludwig  van (1827 ـ 1770)،موسیقی‌دان برجسته آلمانی. // 18.Luigi Bocchehini.(1805 ـ 1743) ، آهنگ‌ساز ایتالیایی.

19.John Stuart mill // 20.Competent // 21.deliverances // 22.preferances // 23.instrumental value // 24.intrinsic value // 25. ultimate explanation // 26. lear // 27. Othello.

28. Les demoiselles Avignon اثری از نقاش معاصر اسپانیایی پابلو پیكاسو (1973ـ1881). این اثر، پنج زن را در روسپی‌خانه‌ای در خیابان آوینیون در شهر بارسلونای اسپانیا نشان می‌دهد. پیكاسو در این اثر چهره زشتی از آن زنان، به تصویر می‌كشد. این اثر یكی از آثار مهم در شكل‌گیری كوبیسم و نقطه عطفی در هنر مدرن شمرده می‌شود. این اثر هم اكنون در «موزه هنر مدرن» نیویورك نگهداری می‌شود.

29. Pre - Raphaelite // 30. emotion // 31. feeling.

32. (Titian (1576-1490/1488، نقاش ایتالیایی.

33. Benedetto Croce // 34. Leo Tolstoy // 35. cathartic // 36. theory of catharsis  // 37. psychological biography // 38. middle march  // 39. R.G.Collingwood // 40.sensuous.

منابع

Aristotle. Poetics. Translated by Malcolm Heath. London:Penguin, 1997. // Bell, Clive. Art. Oxford, U.K.: Oxford University Press, 1987. // Budd,Malcolm. Values of Art. London: Penguin, 1995. // Collingwood, R. G. The Principles of Art. Oxford, U.K.:Clarendon Press, 1938. // Croce, Benedetto. Æsthetic as Science of Expression and General Linguistic. Translated by Douglas Ainslie. London: Peter Owen, 1953. // Danto, Arthur C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. // Gadamer, Hans-Georg. “The Relevance of the Beautiful” and Other Essays. Translated by Nicholas Walker. Cambridge, // U.K.: Cambridge University Press, 1986. // Goodman, Nelson.Ways of Worldmaking. Indianapolis, IN: Hackett. 1978. // Hegel, G.W. F. Aesthetics. Translated by T. M. Knox. Oxford, U.K.: Clarendon Press, 1975. // ART, VALUE IN ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY 2 n d e d i t i o n • 341 // Hume, David. Essays, Moral, Political, and Literary. Oxford, U.K.: Oxford University Press, 1963. // Kant, Immanuel. Critique of Judgment. Translated by Werner S. Pluhar. Indianapolis, IN: Hackett, 1987. // Langer, Susanne K. Feeling and Form. London: Routledge and Kegan Paul, 1953. // Levinson, Jerrold. The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996. // Mill, John Stuart. Utilitarianism. London: Fontana, 1985. // Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth of Tragedy. Translated by Shaun Whiteside. London: Penguin, 1993. // Schaper, Eva, ed. Pleasure, Preference, and Value: Studies in Philosophical Aesthetics. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1983. // Scruton, Roger. Art and Imagination. London: Methuen, 1974. // Tolstoy, Leo. What Is Art? Translated by Aylmer Maude. Oxford, U.K.:World Classics, 1955. // Walton, Kendall L. Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990. // Gordon Graham (2005).

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت