1397/2/15 ۰۹:۲۷
خبر درگذشت ناصر چشم‌آذر، آهنگساز بر اثر سكته قلبی، خبر تلخی بود. مرگ هر هنرمندی تلخ است اما خبر زمانی تلخ‌ترمی‌شود كه بدانیم او چندی پیش، رو در روی مخاطب مشغول اجرای كنسرت بوده است. این هنرمند، ٦٨ سال زندگی كرد و آثار بسیاری از خود به یادگار گذاشت كه بیشترآنها ماندگار شدند و جای خود را در بین مخاطبان بازكردند.
شوخی نكنید! نابغه‌كجا؟ من كجا؟
شورا كریمی: خبر درگذشت ناصر چشم‌آذر، آهنگساز بر اثر سكته قلبی، خبر تلخی بود. مرگ هر هنرمندی تلخ است اما خبر زمانی تلخ‌ترمی‌شود كه بدانیم او چندی پیش، رو در روی مخاطب مشغول اجرای كنسرت بوده است. این هنرمند، ٦٨ سال زندگی كرد و آثار بسیاری از خود به یادگار گذاشت كه بیشترآنها ماندگار شدند و جای خود را در بین مخاطبان بازكردند.
*******
بهتر است برای شروع، كمی در مورد تجربیات‌تان درباره موسیقی فیلم و چگونگی ورودتان به دنیای موسیقی صحبت كنیم. موافقید؟
بله، حتما. یادم می‌آید كه در كودكی موسیقی فیلم «آیوانهو» در من بسیار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بیشتر مجذوب اركستراسیون بودم تا تم موسیقی. البته خط اول هر موسیقی تم است وگذشته از تم و بحث و گسترش آن، «حس» من در تنظیماتم برای ترانه با من همراه می‌شود. به عنوان مثال مانند اكثر كارهایی كه با جهانبخش پازوكی انجام داده‌ام. البته بیش از ٧٠ درصد مقدمه‌های آقای پازوكی نوشته خودشان بود. من خیلی كمتر در مقدمه‌ها دخالت داشتم اما دخالتم در مقدمه‌هایی كه آقای پازوكی می‌نوشت، در بحث اركستراسیون بود و دخالتم در صدادهی اركستر بود و اركستر را بزرگ می‌گرفتم. حداقل ٦ ویولن، دوتا آلتو و دوتا سولو و... استفاده می‌كردم.
همین علاقه باعث شد كه صدادهندگی اركستر بزرگ را در بیشتر كارهایم داشته باشم. اگر مروری بر آثارم داشته باشید، در اكثر آنها به جز مقدمه‌ها كه كار آقای پازوكی بود، در كارهای دیگر افراد یا دیگران دستم بازتر بود و مقدمه‌ها را خودم می‌چیدم. اگر معدل كلی در آثاری كه تنظیم كرده‌ام بگیرید اصولا اركستر بزرگ، صدادهی بیشتری دارد و یكی از دلایلی كه بارها اشاره شد این است كه در آثارم صدا دهی خاصی وجود داشته و تاثیرگذارتر بوده و این به دلیل استفاده از همان صدادهی اركستر بزرگی است كه در آن زمان وجود داشت و در حال حاضر خلاصه شده در یك الكترونیك پیانو و درام و سولو ویولن یا سه الی چهار زهی.
منظورم این است كه در تنظیم موسیقی، حس موسیقی فیلم و چند صدایی یك قطعه، همیشه باهم همراه بوده. من به غیر از پازوكی با افراد دیگری مانند مرحوم حیدری نیز كار كرده‌ام. در همكاری با این افراد بیشتر بر شعر معطوف می‌شدم و اصرار داشتم بدانم شعر ترانه‌ای كه می‌خواستیم روی آن كار كنیم چیست؟ معمولا آقای پازوكی اشعارشان را خودشان می‌سرودند و اگرچه بعدا جای شعرها را با معرها تغییر می‌دادند اما همان معرها بیشترش در شعر اصلی استفاده می‌شد و همان معرها برای من نقطه عطفی می‌شد تا سازهایم را روی آن بچینم. اگر شعر عاطفی بود از هارمونی نرم استفاده می‌كردم و اگر مقداری طنز ملودرامی در آن بود، سعی می‌كردم چیدمان اركستر را با آن همراه كنم و اگر فانتزی بود سعی می‌كردم خودم را با یك اركستراسیون فانتزی و صداهای فانتزی مثل «پاییز» و «كوچولوی من تویی تو» همراه كنم. این موضوع باعث شده بود تا دوستان به این نكته دقت كنند كه چرا من اینقدر ظرافت و دقت عمل و زحمت به خودم می‌دهم كه زیر ملودی خواننده كار و هارمونی‌سازی كنم. دلیلش فقط این بود كه من با شعر همراه می‌شوم و همین ظرافت‌ها، كارهایی كه برای دوستان مختلف انجام دادم را كمی متمایز می‌كند و این موضوع فقط به دلیل علاقه من به موسیقی بی‌كلام است.
دوست داشتن موسیقی بی‌كلام یعنی بدون اینكه شعری باشد سوژه خود را تبدیل به اصوات كنید و با سازها ذهن خود را بیان كنید؛ مانند شاعر كه به صورت شفاف ذهن خود را به صورت شعر بیان می‌كند. در سال ٥٤ روی تم ٤ مضراب استاد ابوالحسن صبا كه در چهارگاه است كار كردم و آن را بسط و گسترش دادم و در ژانر فیوژن پیاده كردم و دوستان هنوز هم كه می‌شنوند از شنیدن آن اظهار رضایت می‌كنند. در آذرماه سال ٥٧ به سه دلیل خیلی مهم كه مهم‌ترین آن بیماری خواهرم بود، سر از امریكا درآوردم و آنجا به دنبال این بودم كه موسیقی بی‌كلامم را گسترش داده و تقویت كنم و بتوانم با سریال‌ها و آژانس‌های امریكایی كار كنم و موسیقی دو تله سینمای تلویزیونی كه در ژانر پلیسی بود را نیز كار كردم. در آنجا این تجربه موسیقی بی‌كلام بیشتر من را تحت تاثیر قرار داد و یك آلبوم بی‌كلام در آنجا كار كردم به اسم «شب‌های تهران» كه نوعی از پوئم سمفونیك توصیف‌گرا را روایت‌گری می‌كرد. این آلبوم قرار بود صفحه شود اما متاسفانه به دلیل مشكلاتی كه پیش آمد تبدیل به كاست شد كه در یك طرف كاست كارهای توصیفی‌روایتگری بیشتری داشت به اسم «آرامش قبل توفان»، «كوچ»، «شب‌های تهران» و «میخانه» و در طرف دیگر آن نیز به قول خودمان، ملودی‌های شاد و ریتمیك با اركستر ٢٠ الی ٣٠ نفره ضبط شده بود. این كاست در سال ١٩٨٠ در امریكا ضبط شد.
به هر شكل این تجربه من را ترغیب كرد تا به سمت و سوی موسیقی بی‌كلام بیایم چراكه ملودی با كلام و خواننده و زحمت‌هایی كه برای تنظیم كردن ملودی متحمل می‌شدم و هارمونی‌سازی‌هایی كه انجام می‌دادم، برای خودم بی‌معنا بود و معتقد بودم چه كاری است كه خودم را اسیر زیرسازی‌های خواننده كنم كه در میكس جابه‌جا شود تا شعر خود را نشان دهد؟
در سال ١٩٨٤ به دلیل فوت پدرم از امریكا به ایران بازگشتم و بنا به پیشنهاد زنده‌یاد «روبیك منصوری» و زنده‌یاد «ایرج قادری» برای فیلم «تاراج» كه مراحل مونتاژش به پایان رسیده و در مرحله دوبله بود، موسیقی ساختم و با وجود اینكه حال خوبی به دلیل فوت پدرم نداشتم اما به خاطر عشق به سینما این كار را پذیرفتم و انجام دادم و اولین كار حرفه‌ای و ثبت‌شده‌ام در موسیقی فیلم، فیلم تاراج بود.
ظاهرا پیش از انقلاب، همكاری‌هایی هم با عباس كیارستمی داشته‌اید. این فعالیت‌ها بیشتر در چه چارچوبی بود؟
بله، قبل از انقلاب چند تجربه همكاری كوچك با عباس كیارستمی داشتم و برای كانون پرورش فكری كودكان قطعاتی را كار كردیم از جمله «رنگ‌ها»، «بهداشت و دندان» و «من می‌توانم» این كارها در ژانر تجربه موسیقی فیلم بود چراكه همگی كوتاه بودند. شكل‌گیری آشنایی من با عباس كیارستمی به دلیل فیلمی بود كه در یك برنامه تلویزیونی پخش شد. این فیلم مربوط به اولین كسی بود كه با كایت پرواز كرده بود. این فیلم موسیقی نداشت و به عنوان یك خبر در حد ٧ الی ٨ دقیقه پخش شد. من روی این تصویر موسیقی گذاشتم و آقای كیارستمی این برنامه را از تلویزیون دید و موسیقی فیلم او را جذب كرد. كیارستمی مدتی بعد با آقای غریب افشار تماس می‌گیرد و درباره موسیقی فیلم جویا می‌شود. آقای غریب‌افشار من را به ایشان معرفی می‌كند و بعد از آن بود كه آقای كیارستمی با من تماس گرفتند و گفتند كه چند فیلم كوتاه دارند و می‌خواهند موسیقی فیلم برای آنها ضبط كنم. آن زمان موسیقی الكترونیك به تازگی به ایران وارد شده بود و من جزو اولین كسانی بودم كه دوتا كیبورد داشتم و آقای كیارستمی از من پرسیدند كه از این دوتا كیبورد آن صداها را درآوردی؟ و من در پاسخ گفتم بله! و آقای كیارستمی گفت ولی صدای اركستر بزرگ در كار شنیده می‌شود.
سپس سوژه فیلم را به من گفت و فیلم را برایم نمایش داد. این فیلم؛ فیلم «من هم می‌توانم » بود. یادم هست كه فیلم پخش می‌شد و من فی‌البداهه با دو تا كیبوردم فیلم را همراهی می‌كردم. فیلم در حدود یك دقیقه و سی ثانیه بود. بعد از پایان فیلم آقای كیارستمی به من گفت: «این فیلم را كجا دیدی؟» گفتم: «كی بریم برای ضبط موسیقی؟» آقای كیارستمی گفت: «شما الان موسیقی فیلم را زدی. » گفتم: «من فیلم را ندیده بودم و فقط بر اساس تصویر موسیقی می‌زدم» آقای كیارستمی گفت: «تو نابغه‌ای!» گفتم: «شوخی نكنید. نابغه كجا! من كجا!» كیارستمی گفت: «بسیار عالی بود» و این تجربه اول من برای فیلمهای كوتاه بود با ایشان.
و این تجربه چگونه ادامه پیدا كرد؟
تجربه ساخت موسیقی برای فیلمهای بلند از سال ٦٣ شروع شد و نهایتا در حدود بیش از ١٠٠ فیلم سینمایی بلند از تله‌فیلم‌ها و سریال‌ها كار كردم.
موسیقی فیلم شما نسبت به دیگر آهنگسازان فیلم بسیار منحصر به فرد است و این قابلیت را دارد كه هر فردی تشخیص بدهد كه شما آن را ساخته‌اید. در ساختن موسیقی فیلم چقدر از آهنگسازان بزرگ دیگر تاثیر گرفته‌اید و از چه كسانی؟
همه ما تحت تاثیر همدیگر یا آثار یكدیگر به ویژه در كارهای هنری هستیم اما من از كلمه تاثیر، اضطراب و ترس دارم كه این تاثیر تبدیل به تقلید نشود. موسیقی فیلم «تاراج» را كه نوشتم با توجه به اینكه بالاخره هر كاری یك بحث اقتصادی نیز دارد، به ایرج قادری گفتم بودجه شما برای موسیقی این فیلم چقدر است. ایرج قادری گفت: «ما مبلغ مشخصی را برای همه كارهای موسیقی فیلم به شما می‌دهیم» من چون تازه از امریكا آمده بودم در جریان این داد و ستدها نبودم. برای همین پرس و جو كردم و متوجه شدم كه همه كارهای ساخت موسیقی با آهنگساز است و متوجه شدم با آن بودجه نمی‌شود كاری انجام داد. با بررسی این موضوع متوجه می‌شویم كه این موضوع خود نقطه ضعفی برای كیفیت ارزیابی موسیقی فیلم در ایران آن زمان بود. آن زمان در دهه ٦٠ فیلم‌هایی مانند «سفیر» ساخته می‌شد كه یك فیلم تاریخی بود. اگر این فیلم را با فیلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفی عقاد مقایسه كنیم متوجه می‌شویم كه قیاس، قیاسی مع‌الفارق است. البته ذات این موضوع به تهیه‌كنندگی و مدیریت تولید در سینمای ما باز می‌گردد. به این دلیل بدعت‌گذاری شده كه سابقه موسیقی فیلمهای ما در قبل از انقلاب در دهه ٣٠ و ٤٠ به دلیل اینكه كپی‌رایت وجود نداشت از فیلمهای جیمزباند و دیگر فیلمهای پلیسی و تاریخی روی فیلم قرار می‌دادند و تهیه‌كننده، دلیلی مبنی بر اینكه بخواهد موسیقی اورجینال ضبط كند نداشت. اگر نگاهی به فیلمهای قبل از انقلاب داشته باشیم می‌بینیم كه موسیقی فیلمهای اورجینال در قبل از انقلاب بسیار اندك است. مانند فیلم «گاو» به كارگردانی داریوش مهرجویی یا «قیصر» به كارگردانی مسعود كیمیایی و «فرار از تله» به كارگردانی جلال مقدم. آن زمان بیشتر موسیقی‌های فیلم انتخابی بود و كار اصولی هنری، قابل ارایه نبود.
بعد از انقلاب یكی از حسن‌هایی كه موسیقی سینمای ایران پیدا كرد، ساخت موسیقی اورجینال برای فیلم بود. البته این حركت خوبی بود اما هر فیلمی فضای موقعیت مكانی و زمانی خاص خود را دارد و باید برای آن نیز بودجه در نظر گرفته شود. بودجه موسیقی فیلم «تاراج»٣٥٠ هزار تومان بود كه باید از آن هزینه دستمزد نوازنده، اجاره استودیو و... نیز پرداخت می‌شد و در آخر نیز چیزی برای من باقی نمی‌ماند جز ١٥ الی ٢٠ هزار تومان. اینجا است كه همان عشق و علاقه به موسیقی به میان می‌آید و من برای اولین‌بار در موسیقی فیلم ساختم و نتیجه آن چیزی شد كه در حال حاضر نیز می‌توانم به آن اشاره كنم.
متاسفانه موسیقی فیلم در دهه ٦٠ بیشتر با اركستر كوچك و ٤ ویولن، یك آلتو و سولو ضبط می‌شد؛ حتی درباره صدادهندگی در سریال «سربداران» ساخته فرهاد فخرالدینی كه سریالی با آن عظمت است. باید بگویم كه آن صدادهی اركستر، جوابگوی آن عمق صحنه و دكوراسیون را نداشت و این از نقاط ضعفی بود كه همیشه من را ناراحت می‌كرد.
البته آهنگساز تمام تلاش خود را كرده بود تا اركستر فضا را تامین كند و صدادهندگی بیشتری داشته باشد اما همیشه ضرر مادی آن متوجه آهنگساز بود. این فرهنگ هنوز در تهیه‌كنندگان ما جا نیفتاده بود كه بودجه بیشتری بگذارند تا صدادهندگی بیشتری داشته باشند و به همان شكل قانع بودند. در سال ٦٩ كه دستگاه‌های الكترونیك وارد بازار شد، به صدادهندگی موسیقی فیلم نیز كمك كرد. در سال ٦٣ كه «اجاره‌نشین‌ها» و در سال ٦٧ كه «هامون» را كار كردم، با استفاده از ابزار الكترونیك توانستم صدادهندگی بهتر و با لذت بیشتری را به مخاطب القا كنم.
یك بخش بسیار مهم از موسیقی فیلم همین است و اگر صدادهندگی خوبی نداشته باشد، مخاطب بهره كافی را از فیلم نمی‌برد. به ویژه فیلم‌هایی كه موسیقی كمك بسیاری به آنها می‌كند. ما این مشكل را همیشه در صدادهندگی فیلم‌ها در دهه ٦٠ داشتیم كه با ورود دستگاه‌های الكترونیك برطرف شد. البته من نیز به نوعی متهم شدم و برخی دوستان نوازنده می‌گفتند: «ناصر این دستگاه‌ها را آورد و ما را از نان خوردن انداخت.» در صورتی كه هدف من این بود كه تهیه‌كننده را قانع كنم تا بودجه بیشتری برای موسیقی فیلم بگذارد. البته آنها هم استدلال خودشان را داشتند.
در برابر ورود دستگاه‌های الكترونیك مقاومت می‌شد؟
بله، اما اگر آن دستگاه‌های الكترونیك نمی‌آمد و استفاده نمی‌شد، در حال حاضر حجم موسیقی فیلمهای ما اینقدر نبود. با همه این احوالات دهه ٦٠ را می‌توان با تمام كمبودهایش به عنوان یك دهه شاخص و خوش تاریخ به رسمیت شناخت چراكه در دهه ٦٠ موسیقی فیلم‌هایی كه تولید شد بسیار باارزش‌بودند كه یكی از دلایل آن می‌تواند همان آكوستیك بودن آن باشد چراكه نوازنده زنده با ساز دمده شده بسیار تفاوت دارد.
من وقتی دیدم كه موسیقی الكترونیك آمده و تهیه‌كننده زیر بار تامین هزینه اركستر نمی‌رود، شروع كردم به استفاده كردن از موسیقی الكترونیك كه از دهه ٧٠ گه‌گاه از سازهای آكوستیك هم می‌گذاشتم اما صدادهندگی آن را با سازهای الكترونیك انجام می‌دادم و به این نكته هم توجه می‌كردم كه مخاطب چقدر با موسیقی فیلمهای دهه ٧٠ ارتباط برقرار كرده است.
دهه ٦٠ نقطه عطفی برای موسیقی فیلم ایران بود، چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ محتوا و از حالتی كه قبل از انقلاب داشت به‌طور كلی مجزا شد و وارد جریان دیگری شد. ما در موسیقی قبل از انقلاب حضور فراوان ترانه را در موسیقی فیلم می‌بینیم؛ یعنی موسیقی ترانه طوری غالب بر موسیقی فیلم شده بود كه آهنگساز هم تم خود را از همان ترانه برمی‌داشت و به عنوان موسیقی متن استفاده می‌كرد اما این اتفاق برای موسیقی ترانه كمتر پیش آمد. از آنجا كه شما در هر دو حوزه حضور موفقی داشته‌اید، درباره حضور ترانه در موسیقی فیلم صحبت كنید كه آیا این حضور خوب است و به فیلم و موسیقی فیلم كمك می‌كند؟
موسیقی به فیلم از جنبه دیدگاه عمق فلسفی عرفانی، هنری و فاخر بودن فیلم كمك می‌كند اما زمانی كه جنبه سرگرمی و فانتزی پیدا كند موافق استفاده از موسیقی نیستم. این ایده بیشتر از سینمای هند وارد معركه فیلمسازی ما شد. البته تاثیر ترانه در فیلمهای هندی در ارتباط با سوژه فیلم بود.
اما متاسفانه تهیه‌كننده‌های ما استفاده از ترانه در فیلم را به صورت فانتزی درآوردند. زنده‌یاد فردین كه یكی از شاخصه‌های ركوردشكن فیلمهای ایرانی بود، مدام در فیلم‌هایش ترانه می‌خواند و این به جز یك موسیقی بی‌ارزش سرگرم‌كننده‌ای كه فاقد ارزش هنری است هیچ كاركرد دیگری نداشت. اما وقتی در فیلمی مانند «سلطان قلب‌ها» والس معروف انوشیروان روحانی كه ملودی آن هم خوانده می‌شود می‌تواند تاثیرگذار باشد و طبیعتا از امتیاز بالا و بیشتر هنری برخوردار است. برخی از دوستان در ترانه و سینما، این ترانه‌ها را ارزشگذاری كردند، مانند آقای كیمیایی در «رضا موتوری» و آقای امیر نادری در فیلم «تنگنا». این اقدامات قابل تحسین است و تاثیر خود را نیز می‌گذارد اما وقتی جنبه سرگرمی و جنبه وقت پركنی داشته باشد كارهای زایدی است كه متاسفانه در فیلم‌ها پیش می‌آمد.
با واروژان كارهای زیادی انجام دادید. به نظر شما او در موسیقی فیلم بهتر بود یا ترانه؟ چه تاثیری در موسیقی فیلم در ایران داشت؟
واروژان یكی از معتقد‌ترین و باوجدان‌ترین كسانی بود كه برای فیلم‌ها ترانه كار كرد. او پلی زد به ترانه روز خارج از سینما و ترانه متن سینما كه می‌توانست در فیلم پخش شود. عملا می‌بینیم ترانه‌هایی كه مرحوم واروژان كار كرد جزو موسیقی متن هم بود و از جنبه بیرونی سینمایی آن هم بسیار موفق بود و مورد پسند قرار
گرفت.
البته خود فیلم هم كمك می‌كند. این جور ترانه‌ها قابل قبول و قابل دفاع است و می‌تواند جایگاهی داشته باشد ولی اینكه ترانه را تبدیل كنید به موسیقی متن، من طرفدار آن نیستم چراكه آنقدر موسیقی متن گستردگی دارد كه با ورود ترانه دست و بال آهنگساز بسته می‌شود. همانطور كه گفتم ژانر ترانه‌خوانی در سینمای ما از سینمای هندوستان وارد شد و می‌بینیم كه در یك فیلم هندی از ١١٠ دقیقه فیلم بیش از ٧٠ دقیقه آن ترانه است.
در رابطه با موسیقی فیلم امروز ایران اوضاع را چطور میبینید؟
در ابتدا باید به این اشاره كنم كه قطعا نمی‌توانم بگویم در این چهار دهه گذشته سیر صعودی بوده. البته دو دهه اول یعنی دهه ٦٠ و ٧٠ به وضوح، سیر صعودی را شاهد بودیم و این در همه ژانرها چه در بازی، چه در كارگردانی و چه در موسیقی فیلم مشخص بود اما بعد از دو دهه دچار سقوط و نقایصی شدیم كه همه‌جانبه و ویروس‌وار به سینمای ایران وارد شد. درباره نسل آخری كه در حال حاضر كار موسیقی فیلم را در ایران انجام می‌دهند باید بگویم از آنجا كه متاسفانه به دلایل شخصی اكثر فیلم‌ها را نمی‌بینیم و دو سالی است كه به جشنواره‌ها نمی‌روم (چراكه در سال‌های اخیر سبك‌ها و نگاه‌ها تكراری و غیرعادی بود)، بر همین اساس در حال حاضر درباره موسیقی‌های فیلم نظری ندارم و نمی‌توانم بگویم در حال سیر صعودی هستیم یا نه. البته می‌دانم كه متاسفانه در یك جایی متوقف شده‌ایم. من به دنبال سینمای ملی با هویت می‌گردم تا از بازی خوب، كارگردانی خوب، موسیقی و در نهایت كلیت یك فیلم خوب لذت ببرم.
پس این آسیب را همه‌جانبه میبینید؟
من به خودم اجازه نمی‌دهم كه درباره تمام رشته‌های تخصصی سینما این نظر را بدهم اما وقتی خودم را به عنوان یك تماشاچی فرض می‌كنم، متوجه می‌شوم كه من نمونه دیگری از این فیلم را در جای دیگری به صورت بهتر دیده‌ام یا این كاراكتر شخصیتی نیست كه در اجتماع با آن مواجه می‌شوم.
به عبارت دیگر كاراكتر مصنوعی ساخته شده و مشخص است كه اقتباس شده از یك شخصیت دیگری است. در حال حاضر برداشت از فیلمهای فرنگی در فیلمهای ما دیده می‌شود و خودساختگی و هویت در فیلمهای ما كمتر شده. خوشبختانه این موضوع نسبی است اما آن صعودی را كه باید در سینما داشته باشیم، نداریم. این روزها خوب و بد با هم در حال وقوع است و آن انرژی واحدی كه همه به سمت صعود برویم در سینمای ایران اتفاق نمی‌افتد.
اگر جوان‌ها علاقه‌مند به ساختن موسیقی فیلم هستند اولین قدم برای فراگرفتن موسیقی فیلم چیست؟
علم چیزهایی را به اثبات رسانده كه آموختن آنها ضرورت دارد و طبیعی است كه باید برای آن وقت گذاشت و فراگرفت. صحبت یك‌سال و دو سال یا پنج سال هم نیست، مگر اینكه طرف آموخته‌هایش را در كارش نیز نمایان كند و مورد تایید قرار بگیرد. اما ضرورت بعدی آن استعداد است كه باید با خلاقیت خود را نشان دهد. چراكه پس از آموزش، تجربه بسیار لازم است و می‌تواند كمك‌كننده باشد. ما پس از مدرك گرفتن باید ببینیم به اندازه مدرك، تجربه هم در پشت سر داریم یا نه؟ بعد وقتی آموزش‌های لازم را دیدیم باید ببینیم با چه تجربه‌ای می‌خواهیم از آن استفاده كنیم؟ معتقدم در آموزش هنر به ویژه موسیقی قدم‌های بسیار بسیار مثبتی برداشته شده ولی در جمع و در یك نظر جمعی باید ببینیم به نقطه‌ای رسیده‌ایم كه بتوانیم موسیقی‌مان را به دنیا عرضه كنیم و دنیا بگوید این موسیقی ایران است و در همه جا پخش شود یا نه؟ جوانان بایداز استعدادهای خود به خوبی استفاده كنند و جواب این استعدادها را بگیرند و ارگان‌هایی كه در این زمینه قدم برمی‌دارند، البته وزارت ارشاد، تمام سعی و كوشش خود را دارد و امیدوارم كه این كوشش‌ها جواب دهد و ایران ما مانند همیشه سربلند و سبز و پر از روح انسانی و بشردوستانه و مدافع صلح و نمونه انسان‌های برتر این كره خاكی باشد. من همیشه به اساتیدم احترام گذاشته‌ام و كاری كردم كه در نزد آنها شرمنده نباشم و حداقل از آنها نمره یك بگیریم. ازتمام افرادی كه به من درجه یك هنری كه برابر با دكترای موسیقی است اعطا كردند، سپاسگزارم.
منبع: روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید