1395/6/27 ۰۷:۴۹
این که صادق هدایت را در نثر و نیما یوشیج را در شعر طلایه‌داران ادبیات ایران خوانده‌اند، بی‌شک از پاره‌ای جهات مبالغه بی‌حجت نیست؛ اما در این هر دو عرصه، اهمیت و حیثیت بهار را هم نمی‌توان نادیده گرفت و لامحاله شهریار را در شعر و جمال‌زاده را در شعر و جمال‌زاده را در نثر نیز باید به گروه پیشروان ادبیات این عصر افزود. این طلایه‌داران نامدار، هر یک در حد خود و در محدوده «نفوذ» خویش فعالیت ادبی را در ایران بعد از مشروطه در جاده تحول و تجدد انداخته‌اند.
اشاره: بخش دوم این نوشتار در روزی منتشر می‌شود که سالگرد درگذشت استاد کم‌نظیر مرحوم زرین‌کوب است. به این وسیله یاد او و همسر فداکارش دکتر قمر آریان را گرامی می‌داریم.
این که صادق هدایت را در نثر و نیما یوشیج را در شعر طلایه‌داران ادبیات ایران خوانده‌اند، بی‌شک از پاره‌ای جهات مبالغه بی‌حجت نیست؛ اما در این هر دو عرصه، اهمیت و حیثیت بهار را هم نمی‌توان نادیده گرفت و لامحاله شهریار را در شعر و جمال‌زاده را در شعر و جمال‌زاده را در نثر نیز باید به گروه پیشروان ادبیات این عصر افزود. این طلایه‌داران نامدار، هر یک در حد خود و در محدوده «نفوذ» خویش فعالیت ادبی را در ایران بعد از مشروطه در جاده تحول و تجدد انداخته‌اند. آن را از اسارت سنتها تا حدی آزاد ساخته‌اند؛ به زبان آن سادگی و صراحت بخشیده‌اند و در عین حال تمام آنها، تقریباً جز بهار در ابداع و کاربرد اصطلاحات و تعبیرات خاص خود دچار مسامحه، اشتباه دستوری یا منسوب به بی‌قیدی و بی‌خبری گشته‌اند و کلام آنها صرف نظر از مضمون، از عیوب بلاغی، انشایی و لغوی خالی نیست.
پاره‌ای از این مسامحات را در مورد صادق هدایت، دوستانش مجتبی مینوی و پرویز خانلری هم تصدیق کرده‌اند؛ چنان که در مورد جمال‌زاده و شهریار نیز انحراف از قواعد دستوری و بی‌دقتی در طرز استعمال لغات و تعبیرات کم نیست. در مورد نیما این بی‌بند و باری‌ها در کاربرد لغات و تعبیرات بیشتر است و اخوان ثالث ـ شاعر معاصرـ که از مصاحبان و مدافعانش بود نیز ضمن رساله‌ای تحت عنوان «عطا و لقای نیما» سابقه غلطهای دستوری و لغوی نیما را در کلام قدما هم نشان داد؛ اما وجود سابقه‌ای در یک کار غلط در نزد قدما، ایرادی را که از این حیث ممکن است بر نیما وارد باشد، رفع نمی‌کند، فقط نظایر آن را در کار قدما نشان می‌دهد همین و بس!
نکته آن است که در سعی پیگیری که هدایت و نیما در ایجاد رخنه در حصار سنتها داشته‌اند، توقع آنکه در کاربرد لغات و تعبیرات به اندازه ادبای رسمی دقت و وسواس نشان داده باشند، زاید است و بی‌شک هرگاه آنها انس بیشتری با سنتها و قواعد و مبانی بلاغت می‌داشتند، در براندازی سنتها تا آن حد جدی و کوشا نمی‌ماندند. به علاوه چطور ممکن بود آنها در تخریب حصار سنتها کلنگ خود را به شیوه‌ای به کار اندازند که بلاغت و دستور و لغت از آسیب نوک کلنگ ایشان مصون بماند؟
با این حال، ادبیات عصر که نیما و هدایت به عنوان تازه وارد در عرصه آن ظاهر شدند، به آسانی میدان را برای آنها باز نگذاشت. از مدتها قبل از ظهور آنها پیکار کهنه و نو، مخصوصاً در شعر، آغاز شده بود. «میرزادة عشقی»، «یحیی دولت‌آبادی»، «دهخدا» و «تقی رفعت» در جستجوی راههای تجددگرایی در شعر، توفیق‌هایی به دست آورده بودند. با آنکه زمانه تدریجاً برای آنچه بعدها شعر نو خوانده شد و نیما یوشیج آغازنده آن به شمار آمد، آمادگی نشان می‌داد، هرگز تجدد و تفنن عصر در زمینه شعر به دنباله‌روی از نیما محدود نشد؛ چنان که در نثر هم هدایت بدون هیاهوی بسیار که عناصر چپ در تأیید آن به راه انداختند، حیثیت و اعتبار فوق‌العاده‌ای را که در آن ایام حاصل کرد، به دست نیاورد.
سیطره بهار و بعدها شهریار در شعر بر عرصه ذوق سایه انداخته بود، بهار مکتب ادبی خود را که جرگه دانشکده خوانده می‌شد، داشت. جمال‌زاده همچنان به عنوان پیشرو ساده‌نویسی و قصه‌پردازی عصر تلقی می شد و شهریار هم با آنکه به‌شدت از افسانه نیما تأثیر پذیرفته بود، در شاعری خویش به تقلید نیما سر فرود نیاورد.
مکتب بهار
مکتب بهار که در پیکار کهنه و نو تجددی معتدل و در حد توافق با تحول بالنسبه ملایم احوال اجتماعی را توصیه می‌کرد، تعداد قابل ملاحظه‌ای از استعدادهای جوان را تحت تأثیر شعار پویا اما آرام خویش قرار داد. کسانی که به جرگه او ملحق نشدند، یا تندروان افراطی بودند، یا شاعرانی که هنگام به وجود آمدن جرگه دانشکده وی خود در زمینه شعرو شاعری آوازه یا داعیه هستند. تندروان شعارهای دیگر داشتند و کسانی چون ادیب پیشاوری، ادیب نیشابوری، مستشار اعظم دانش و ادیب‌الممالک فراهانی شیوه قدما را تقریباً بی‌هیچ تصرف دنبال می‌کردند و نزاع کهنه و نو هرگز خاطر آنها را به خود مشغول نداشته بود.
اشخاصی همانند عارف و عشقی و کمالی اصفهانی و فرخی یزدی هم در قالب یا در زبان به تجددهایی دل بسته بودند، نه تندتر از اقتضای زمان حرکت می‌کردند نه علاقه‌ای به حفظ سنتهای مطلوب و قابل دفاع رایج در کلام قدما نشان می‌دادند. محمدتقی بهار معتقد بود که در محدوده سنتها نباید توقف کرد اما تندتر و پیش‌تر از زمان هم نباید حرکت کرد. مجله دانشکده و روزنامه نوبهار او حدود تحولی را که او در کار شعر و شاعری توصیه و الزام می‌نمود، معین می‌کرد.
یاسمی و صورتگر
در بین مستعدان عصر که شیوه او را، هر یک در حد خویش دنبال کردند، غلامرضا رشید یاسمی و لطفعلی صورتگر را باید در رده نخست قرار داد. رشید (وفات ۱۳۳۰) از همان آغاز کار به جرگه یاران بهار پیوست و صورتگر شیراز، در گرایش به تجدد خود را از افراط‌گری‌هایی که در یک تحول متعادل، غیرقابل قبول بود برکنار نگه داشت. این هر دو شاعر با آنکه به زبانهای اروپایی و با ادبیات فرانسوی و انگلیسی آشنایی کافی داشتند و گه‌گاه مضمون‌هایی از شاعران فرنگی را به شعر فارسی نقل یا اقتباس می‌کردند، هرگز به جاذبه مکتب‌های اروپایی تسلیم نشدند و در قالب‌بندی‌های بسیار تازه‌ای که در اواخر ایام عمر آنها تدریجاً رایج شده بود، به خود اجازه تمرین و تجربه هم ندادند.
پژمان
حسین پژمان بختیاری یک شاعر صاحب قریحه دیگر این عصر که نیز به علت آشنایی با ادبیات اروپایی، از حیث قالب و مضمون، در اقتباس بعضی ویژگیهای شعر اروپایی عصر اندک مایه وسوسه شد نیز از افراط‌گرایی در آن کار عمداً باز ایستاد و همچنان به قواعد و اصول معقول و مطبوع سنتها پایبند ماند. مواردی که به شیوه‌های ساختاری و بیانی شعر رمانتیک اروپایی گرایش نشان داد نیز محدود بود و مخصوصاً در غزل شیوه قدما را با مهارت و ابتکار دنبال کرد. کسانی که حتی به این اندازه هم از شعر اروپایی و از سبک رمانتیک رایج در ادبیات عصری آن ایام متأثر نشدند، امثال وحید دستگردی، بدیع‌الزمان فروزانفر، محمدعلی ناصح، فرخ خراسانی، جلال همایی و دانش بزرگ‌نیا بودند که در التزام اصول و قواعد قدما تا حدی به افراط و تعصب هم گراییدند و در نزاع کهنه و نو بشدت هوادار جناح کهنه‌پرستان شدند.
استثنای پروین
پروین اعتصامی (وفات ۱۳۲۰) در این میان یک پدیده جداگانه در شعر عصر و تقریباً در سراسر گذشته ادبی ایران بود. نه فقط در بین تمام زنان شاعر در آنچه در شعر فارسی شعر وعظ و تحقیق خوانده می‌شد، به شیوایی و استواری استادان گذشته قدرت و مهارت نشان می‌داد، بلکه مخصوصاً از این جهت نیز که به صراحت و کنایه بر بی‌سامانی‌های اخلاقی عصر اعتراض می‌کرد، شعرش انعکاس صدای مظلومان و محرومان جامعه بود. در قصاید خود لحن گفتار ناصرخسرو و سنایی را بدون تکرار معانی و الفاظ آنها زنده کرد و در قطعات مناظره که شامل گفت و شنودهای لطیف تمثیلی بین موجودات جاندار یا اشیای بی‌جان بود و نظایر آنها جز گه گاه در کلام سنایی و انوری و سعدی و عطار و مولانا و
ابن یمین دیده نشده بود، به شیوه بیان آنها لطافت روح زنانه خود را نیز افزود.
قطعه خطاب به یک جسم مومیایی او با آنکه در واقع ترجمه‌ای از یک شعر انگلیسی بود، چنان موافق با اسلوب سنتی شعر فارسی ادا شده بود که بعضی محققان عصر مضمون آن را ابداع خود وی تصور کردند. اعتراض بر فقر و ظلم و فساد اغنیا در کلام او در آن ایام یک آهنگ غریب ناآشنا ـ اما بشدت محکوم‌کننده بود ـ و این نکته او را در شمار شاعران عصیانگر عصر قرار می‌داد؛ یک عصیانگر آرام که آرامش و وقار او وزن و وقر بیشتری به سخن او می‌افزود.
سبک اصفهانی
در غزلسرایی به شیوه قدما، رهی معیری و ابوالحسن ورزی قریحه‌ای پرمایه نشان دادند. و در آن شیوه گه‌گاه تا حد سعدی هم اوج گرفتند. «سایه عمر» مجموعه‌ای از غزلیات رهی و «سخن عشق» مجموعه‌ای از غزلیات‌ورزی بود که نزد هر دو شاعر اوج احساسات رمانتیک در همان قالبها و تا حدی در همان شیوه بیان قدما ارائه می‌شد، غالباً با طراوت و جلوه‌ای که انعکاس حیات تازه و ماجراهای تازه بود.
این لطف و طراوت در غزل امیری فیروزکوهی دیده نمی‌شد، هرچند که او شاعری ادیب، کتابخوان و عربی‌دان نیز بود؛ ولی دلباخته سبک هندی بود که دوست داشت آن را سبک اصفهانی بخواند. در این شیوه بالنسبه متروک، غزلهایی لطیف و استوار بر شیوه کلیم و صائب نظم کرد، که او را در آن شیوه استاد و صاحب نظر نشان می‌داد. امیری بعدها در قصیده سرایی نیز شیوه خاقانی و انوری را با مهارت تقلید کرد. چند قطعه چهارپاره، شش پاره و تعدادی مثنوی هم که از او باقی است با آنکه از هر عیبی خالی است، واجد هیچ لطف و کمالی هم نیست. مضمون اکثر اشعارش را در دیوان شاعران عصر صائب و خود او می‌توان ردیابی کرد؛ اما این هست که درد و سوزی بیشتر در آنها می‌گنجاند که طبیعی هم نیست.
دهخدا
علی اکبر دهخدا در این ایام گه گاه در شعر طبع آزمایی می‌کرد؛ اما او در آن ایام شاعر نبود، استاد شعر بود. دهخدا در سالهای جوانی، به روزگار خود، اولین نمونه‌های یک تجددمحجوب و آرام را در مرثیه‌ای که تحت عنوان «یادآر» برای دوست و همسنگر صوراسرافیل خود میرزا جهانگیر خان شیرازی سرود، ارائه کرد. در واقع نمی‌توان از طلایه داران شعر در عصر جدید ایران یاد کرد و نام وی را از خاطر برد. دهخدا که محدودیت‌های عصر بعد از انقلاب مشروطه را از همان اوایل به درستی احساس کرد، برای آن که اسرار قلبی اش به گوش نا اهل نرسد سخن را تدریجاً در پرده ابهام و غموض کشید.
اثر معروف انتقادی و طنز‌آمیز او تحت عنوان «انشاء الله گربه است» که نخست در امثال و حکم او نشر یافت، بدون طرز تعبیر پیچیده‌ای که بدان داد در آن ایام قابل نشر نبود و او با دستیابی به این طرز، فطانت و مهارت بی‌مانند در آنچه اهل بلاغت رعایت مقتضای حال می‌خوانند نشان داد. در چند مثنوی و قطعه دیگر هم که در اواخر و مقارن دوران حکومت زاهدی نشر کرد،با همین زبان پیچیده احوال و اوضاع عصر را با مهارت کم‌نظیری به باد نقد و طنز گرفت. با آنکه در سالهای بعد از مشروطه اکثر اوقات او صرف مطالعه و تحقیق در ادب و لغات و امثال می‌شد، باز تا پایان عمر کار شاعری را رها نکرد و با التزام قسمتی از شیوه‌های قدما، اشعار ابداعی و انتقادی نظم کردو با آن همه کارهای ارزنده که او در لغت و امثال فارسی کرد، که می‌تواند او را در زمره پیشروان تحول در ادبیات جدید ایران به حساب نیاورد؟
شاعر عشق
در بین شاعران عصر یک نادره کم‌نظیر ـ اما جوان و فوق‌العاده جسور و مغرورـ هم بودکه قریحه مبدع و طرز بیان موثر و تقریباً خالی از ایراد داشت،اما قدرش بالنسبه مجهول ماند و به شهرتی که شایسته آن بود نرسید: مهدی حمیدی شیرازی. در بین مجموعه‌های شعرش (اشک معشوق، سالهای سیاه، طلسم شکسته و ده‌فرمان) قریحه فوق العاده یک شاعر رمانتیک عصر جدید ایران از نسل ادبی و ویکتور هوگو، الفردوموسه، لامارتین و‌هاینریش‌هاینه را با تمام لطایف و ظرایف سنتهای شعر قدیم فارسی نشان می‌دهد. حمیدی که مخصوصاً شاعر عشق است، عشق را با نوعی انتقام‌جویی، کینه‌توزی و عصیان تلخ و پرشور در می‌آمیز که مجنون بادیه را هم از خود بازپس می‌گذارد و به هر حال با وجود علاقه‌ای که در کار قافیه‌سنجی به رعایت سنتهای قدما دارد، از سنت تسلیم و تواضع عاشقانه که رسم شعرهای سنتی است به طور وحشت‌انگیزی فاصله می‌گیرد.
حمیدی شاعر عشق است، اما غزلسرا نیست؛ غزلش را در قصیده‌های محکم و با زبان ناصر خسرو و مسعود سعد و خاقانی می‌سراید،یا ترکیب بندهای معمول فرخی و مسعود را به کار می‌گیرد و احیاناً در حالی که مثل‌هاینریش‌هاینه معشوق را تهدید و نفرین می‌کند، از قالب چهارپاره‌هایی که در آن ایام تازه معمول شده بود ـ وبهار و صورتگر و یاسمی و خانلری و دیگران بدان علاقه نشان می‌دادندـ استفاده می‌نماید. در مثنوی دو منظومه« ابراهیم »و« ده فرمان »، اوج تعالی کلام شاعرانه را نشان می‌دهد؛ اما برخلاف انتظار، هیچ گونه تفسیر و تقریر عرفانی و صوفیانه را در شعر وارد نمی‌کند.
حمیدی که از کودکی با دیوانها و تذکره‌های فارسی آشنایی یافته بود و نمونه‌هایی از اشعار رمانتیک اروپایی را در ترجمه‌های رایج روزنامه‌ها و مجلات عصر خوانده بود، خیلی زود از استعداد خود در نظم شعر و در تقلید آثار بزرگان دچار خرسندی، اعجاب و غرور شد و این توهم که خود او از تمام شاعران دیگر بهتر شعر می‌تواند گفت، او را از توجه به وجود و اثر دیگران مانع آمد. پس، شاعران عصر، حتی شاعران عهد قاجار و شاعران عهد کلاسیک را نفی کرد، نسبت به بهار و فروزانفر غالباً فقط از جهت استادی شان با نظر یک قبول نیم بند نگریست، معاصران را تقریباً هیچ شمرد یا فقط در اواخر و از جهت دوستی قابل ملاحظه دانست. نیما را به شدت طرد و تحقیر کرد و حتی در یک مجلس ادبی رسمی که در آن ایام به نام «نخستین کنگره نویسندگان» تشکیل شد، در حضور جمع مستمع و در محضر ملک الشعرای بهارـ وزیر فرهنگ ـ قطعه‌ای تند، هجوآمیز و از مقوله هجوهای ناپسند شاعرانه عهد کلاسیک در خطاب به او خواند که مایه اشمئزاز اهل مجلس و اعتراض رئیس کنگره گشت؛ به حیثیت نیما لطمه یی وارد نیاورد و خود او سخت مورد طعن و وهن گردید.حمیدی در اعتقاد مبالغه آمیزی که در حق خود و شعر خود داشت، خود را در یک قطعه شعر عاشقانه، البته نه بر سبیل جد، «خدای شاعران» خواند و این قولش دستاویز نقد و استهزای بعضی شاعران شد که سخت او را هجو کردند و با این حال تمام آن مایه نقد و اعتراض،او را هرگز از این مسند پنداری خویش پایین نیاورد.
با این همه، به رغم این دعاوی هذیانی که از ذهنش خارج نمی‌شد،حمیدی شیرازی شاعر با قریحه، خوش ذوق و مبتکر بود و در بعضی از شاعران جوان‌تر نسل خویش ـ از جمله تا حدی فریدون توللی ـ تأثیر گذاشت. جالب آن است که حمیدی هم با آنکه پرورده استادان ادبیات عصر بود، باز به قدر ابتکاری که در شعر و شاعری او را از قدما تا حدی دور می‌داشت، به ارتکاب مسامحات دستوری و خطاهای انشایی دچار گشت. با این حال و به رغم وجود دشمنان، حاسدان و طاعنان بسیار که غالباً معارض و منازعش بودند، حمیدی در بین اهل ادب، ستایشگران جدی نیز داشت؛ اما دعوی‌گر و ناسازگاری او و مخصوصاً طرز یادکرد خشونت‌آمیز و غیر متعارف او از معشوق و شیوه غرور‌آمیز برخورد او با همکاران و حتی ستایشگرانش، او را از نیل به شهرتی که در شاعری سزای آن بود، بی‌بهره ساخت. شاید اگر این خودنگری‌ها نبود، منتقدی که خود را از جریان‌های عصر جدا می‌گرفت،حمیدی شیرازی را هم تا حدی در ردیف شهریار و بهار و نیما جزو طلایه داران شعر جدید ایران می‌شمرد.
افسانه نیما
نیما یوشیج (علی اسفندیاری معروف به امین‌آقا) که در یک مدرسه فرانسوی تهران تربیت یافته بود و در جوانی با تتبع غیر موفقی در سبک قدما خود را صاحب قریحه شاعری می‌پنداشت، با نشر منظومه مسمط‌گونه خویش به نام«افسانه» (حدود ۱۳۰۲) تقریباً نادانسته و ظاهراً‌حتی بدون یک داعیه اظهارشده،ناگهان بنیانگذار یک تحول بنیادی در ادبیات عصر و منادی یک دیدگاه نامتعارف در شعر و شاعری عصر گشت که حاصل آن بعدها به وجود آمدن شعری شد که از حیث وزن و قالب و معنی با شعر متعارف عصر تفاوت داشت و به وسیله آن دوستدارانش شعر نو، شعر روز، شعر نیمایی خوانده شد.
افسانه نیما یک قطعه غنایی با وزنی عام پسند و یک تغزل رمانتیک‌گونه بود که عشق و شور و هیجان جوانی در طی آن با دو صدای هماهنگ و تقریباً همگون حرف می‌زد. صدای شاعر که آکنده از درد و ترس و شکایت بود و صدای افسانه که تا حدی دلنواز، امیدبخش و ملایم به گوش می‌رسید. ساختار و مضمون از بعضی جهات یادآور شبهای آلفرد دوموسه شاعر فرانسوی عهد رمانتیک، و از پاره‌ای نظر‌ها تصویر ابهام گرفته‌ای از ماخولیای عاشقانه و طبیعت‌پرستانة شاتوبریان و آلفونس دولامارتین رمانتیک‌های معروف فرانسوی و فوق‌العاده محبوب عصر جدید در ایران بود.
وزن و قالب آن البته تازگی نداشت و در همان ایام در مراثی و نوحه‌های رایج که به گوش تجددگرایان عصر ناآشنا بود و نیز در آثار بعضی شاعران متأخر نزدیک به عصر شاعر که وی ظاهراً از آنان بی‌خبر بود، از آنها استفاده می‌شد؛ اما در نگاه بالنسبه تازه‌ای که شاعر در طی این منظومه به طبیعت، به انسان و به دنیا می‌انداخت، چیز تازه‌ای وجود داشت که مسبوق بودن وزن و قالب آن را از دیدة خوانندة عادی مخفی می‌داشت و آن را بیش از آنچه بود، پرطراوت، بدیع و متضمن احساسات ناشناخته نشان می‌داد. تأثیر آن در نفوس مستعدان عصر از حیث سرعت و عمق نفوذ، فوق‌العاده بود عده‌ای را به شدت مجذوب کرد و بعضی را به سکوت یا اعتراض واداشت که آن نیز صورتی از تأثیر و نفوذ سریع در اذهان اهل عصر بود.
در مجموع اثر، احساسات شاعرانه، با صداقت دردانگیزی موج می‌زد و مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌داد. شوق، امید، اضطراب، بیزاری، نومیدی، تسلیم، عصیان، نیاز، سرخوردگی و آرزومندی به طور متوالی در گفتگوهای محجوبانه‌ای که بین شاعر و افسانه جاری بود، شعر را با وجود سادگی که داشت، نمونه‌ای جالب از یک رمانتیسم عصیانگر و در حال توسعه در زبان فارسی نشان می‌داد.
نیما که با وجود تمرین‌های متعدد در آنچه خودش شعر خراسانی می‌خواند و در زمینة چهارپاره‌های رایج در مکتب بهار که وی قطعة «ای شب» را در آن شیوه سرود و برخلاف پندار وی اثر ارزنده‌ای هم نبود، روی هم رفته در عرصه‌ای که در آن ایام دوستانش چون رشید یاسمی و پژمان شهرت و اعتباری حاصل کرده بودند، توفیقی نیافت؛ از این رو این تجربة پیوند بین شعر اروپایی و شعر ایرانی را که در افسانه به آن رسیده بود، دنبال کرد؛ در مبانی مکتب رمانتیک، سمبلیک و تا حدی شیوة سورئالیسم فرانسه مطالعه کرد و با تأمل در قالب‌بندی‌های شاعران فرانسه و بررسی در مسألة ارزش احساسات در شعر، تدریجاً اشعار تازه‌ای بر شیوة شعر اروپایی رایج عصر به وجود آورد که در آنها، چیزی از حیات کوه‌نشینان و شبانان کوچ‌گر سرزمین اجدادی خود او (نور و یوش) در قالب‌هایی مأخوذ از شعر امثال شارل بودلر، استفان مالارمه و لوکنت دولیل شکل گرفت. زندگی شبانان کوهستان‌های نور، و بخشی از لغات و عادات و رسوم و خرافات آنها هم در نوعی ایهام رمزی و دشواریاب منعکس شد؛ عنوان‌هایی از آنچه در شعر رمانتیک‌های فرانسوی معمول بود، برای آن اشعار اخذ شد و از زندگی کوهستان‌های یوش هم عنوان‌هایی چون «ماخ اولا»، «مانلی» و امثال آنها به کار رفت و بدین‌گونه به آنچه در فرهنگ محلی به‌کلی نامتعارف بود، با تردستی و زیرکساری روستایی‌وار، نوعی رنگ محلی هم افزود و چون در طرز بیان پیچیده و شیوة آکنده از ایهام و ابهام غالباً نامفهوم او سانسور عصر مجال نفوذ نمی‌یافت، چیزی هم از محنت محرومان، ستم‌زدگان و دردمندان آن کوهستان‌ها را که تهدید و تجاوز و سوءظن عمال اختصاصی شاه در آن ایام زندگی آنها را سخت‌تر می‌ساخت، در آن اشعار منعکس شد.
شعر نیمایی در شکل جدید که اوزان و قالب‌بندی و مضمون‌جویی معمول شعر عصر را در آن کنار گذاشته بود و بیشتر به یک ترجمه لفظی نامفهوم از یک شعر اروپایی شباهت داشت، ته‌رنگ خفیف انتقادی و اجتماعی هم پیدا کرد و بدین‌گونه مورد توجه کسانی از جوانان عصر که تحمل استبداد رژیم و هیاهوی بسیار برای هیچ ـ که در آن ایام وسیلة تبلیغات ستایندگان قدرت مستقر، اما غالباً منفور عصر بودـ برای آنها هر روز دشوار و دشوارتر می‌شد، واقع گشت و در چنین شرایط و احوالی بود که آنچه «شعر نو» خوانده شد، از آغاز پیدایش، شعر عصیان، شعر نفی و شعر اعتراض تلقی شد و شعار مخالفان و معترضان رژیم گردید.
البته این نمونه‌های شعر غیرعروضی، آزاد یا نیمه‌عروضی که اوزان و قالبهای معهود موسوم را می‌شکست و خشم و کینه و اعتراض و انتقاد را در زیر پردة ابهام و سمبولیسم عرضه می‌کرد، در محیط راکد سنتی و مخالف با هرگونه تحول عمیق، با دیدة حیرت و احیاناً نفرت نگریسته می‌شد و تدریجاً مورد اعتراض و حتی استهزای اذهان تجددگریزـ که از آن به‌شدت جا خورده و رمیده بودندـ واقع می‌گشت. در حالی که مستعدان ابتذال‌گریز و تازه‌جوی و کسانی که آشنایی با ترجمه‌های بعضی اشعار اروپایی آنها را از حالت بی‌تحرکی و رکود حاکم بر شعر عصر به ستوه آورده بود، شیوة تازه را با نظر شوق و قبول تلقی کردند، آن را تحسین و تقلید کردند و عواطف و افکار واپس‌زده و دربندکشیدة خود را در ابهام و ایهام عاری از دغدغة آن قابل تقریر یافتند و با پشتیبانی و پیرویی که آنها از شعر نیمایی کردند، آنچه «شعر نو» نام گرفت، از مکتب نیما به وجود آمد یا به آن منسوب شد و با پاره‌ای تصرف‌های جزئی که شاگردان و پیروان نوپا در بعضی ویژگیهای آن کردند، شعر جدید در عرضه‌داشت تمام انواع اندیشه‌ها و احساسات و عصیان‌هایی که شعر سنتی از عهدة تصریح به آنها بر نیامد، وسیله‌ای موفق شد.
میراث نیمایی
با این حال نیما دربارة کسانی که به پیروی از او شعر نو «صادر» کردند، به نظر اعتماد نمی‌نگریست و لااقل جز معدودی از آنها را تأیید نکرد. ابهام‌گرایی و توجه نکردن به قیود لغوی و دستوری، در شعر مقلدانش هم به صورت یک میراث نیمایی باقی ماند، با این تفاوت که این ویژگی‌ها در نزد او از طبیعت حیات ناشی می‌شد و نزد پیروان از مجرد تقلید. ویژگی عمدة نیما، سرسختی، استواری و ثبات رأی بود که با جسارت یک کوهستانی عصیانگر درآمیخته بود. بدون آن، به‌رغم مخالفت و نفرت شدید مخالفان برای او ممکن نبود یک‌تنه در حصار آهنین سنتهای شعر، تزلزل و رخنه‌ای به این اندازه عمق و وسعت به وجود آورد و آنچه را بعدها شعر نو خواندندـ و او بنیانگذار واقعی آن بودـ در عرصة ادبیات عصر مجال خودنمایی دهد. با آنکه مخالفان بارها در جراید، مجالس و مجامع بر ضد وی مشاجرات هجوآمیز شدید برانگیختند، در عزم او بر دنبال کردن شیوة خویش فتوری ایجاد نشد.
در آنچه خود او به وجود آورد، حاصل کار آن‌گونه که پیرمرد می‌خواست، درخشان و پربار نبود. بعضی پیروانش که در جادة کوبیدة قدم‌فرسود او حرکت کردند، گه‌گاه آثار ارزنده‌تری به وجود آوردند. اخوان ثالث یک نمونه بود، هرچند یک نمونه بی‌نظیر که بی‌شک از سرمشق خود موفق‌تر بود؛ اما چه معنی داشت که نیما یوشیج در تدوین اشعار خویش ـ که طی وصیتنامه‌ای آن را به دکتر محمد معین سپرد، و یک دو تن را هم ناظر قرار داد، تأکید کرد هیچ یک از کسانی که به قول خود او به پیروی وی شعر صادر فرموده‌اند، در آن کار هیچ‌گونه دخالتی نداشته باشند؟!
نوپردازان دیگر
در بین سایر مستعدان عصر که با وجود ممارست و تمرینی بیش و کم پرمایه که در شناخت ادبیات سنتی برای آنها حاصل بود در زمینة شعر جدید هم بعضی آثار ارزنده به وجود آورند، گلچین گیلانی سرایندة ترانة «باران» و خانلری گویندة «ماه در مرداب» آهنگ تازه، نامتعارف و دلنشینی در شعر عصر ساز کردند که ادامه نیافت و با این حال قدرت و مهارت آنها در دوگونه شعر ـ سنتی و نوـ قابل ملاحظه بود. اما از دو شاعر دیگر این ایام که کولی‌وار، ناآشنا و بیگانه‌وش از عرصة شعر عصر عبوری شتابان کردند و شعر نو در کلام آنها غریب‌ترین و رنگین‌ترین آهنگ خود را طنین‌انداز کرد، نمی‌توان درین مرور کوتاه با سکوت گذشت. هر دو شاعر در جوانی به شهرت رسیدند و هر دو شاعر در همان سالهای جوانی به قلمرو گذشته‌های ادبی قدم نهادند. «فروغ فرخ‌زاد» و «سهراب سپهری» که هر دو به حلقة نیما تعلق داشتند.
فروغ فرخ‌زاد طی عمری کوتاه، یک سیر سریع را از گناه زن تا تأمل فلسفی مرد متفکر پیمود. از همان آغاز، شعرش روان، ساده و مشحون از احساسی واقعی و صمیمی جلوه کرد. در قالب و ساختار از چهارپاره‌های معمول عصر و مثنوی‌های سنتی تا اشعار رمانتیک نیمایی بسیاری شکلهای متداول شعر عصر را تجربه کرد. از حیث مضمون از تجسم گناه تا تجسم اندیشه پویه‌ای ملایم داشت. در مجموعه «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» زن را ستود؛ از تنهایی و اسارتش تا تسلیم به جاذبه گناه که لازمه اسارت و شورشی زنانه بر ضد آداب جابرانه عصری است. اما به دنبال یک تحول ژرف واقعی یا شهودی «تولد دیگر»ی در وجود او «انسان» را از درون عصیان و اسارت «زن» شکوفاند: تحولی در جهت کمال که مرگ بی‌هنگام (۱۳۴۵) آن را ناتمام گذاشت.
سهراب سپهری از همان اول این تحول در جهت کمال را در نقاشی و شعر خود عرضه کرد. اما سایه ابهام شعرش بیشتر از نقاشی پرده ادراک تأملات فلسفی نشد. وی نقاش، شاعر و نوعی عارف غیرمتعارف بود و نقاشی را به یک شعر معمایی تبدیل می‌کرد و شعر را تقریباً به صورت یک نقاشی «آبستره» عرضه می‌نمود. مجموعه اشعارش که «هشت کتاب» او را شامل است، یک آلبوم نقاشی است که در آن احساس، تفکر و واقعیت در یک فضای سوررئالیستی مه‌آلود غوطه می‌خورد. دو قطعه «صدای پای آب» (۱۳۴۲) و «مسافر» (۱۳۴۵) نمونه‌هایی ممتاز از شعر اوست که جاذبه مقاومت‌ناپذیر سوررئالیسم شاعر در آنها به صورت «هذیان» رنگینی درمی‌آید و صبغه شعر می‌گیرد و یک عرفان عقیم بودایی و یک نقاشی مترنم خیال‌انگیز در آنها اندیشه‌ای را که در سراسر شعر موج می‌زند، به صورت «حضور دائم یک هیچ ملایم» تأمل‌برانگیز می‌سازد. مرگ بی‌هنگام شاعر مراحل بعدی تکامل اندیشه و هنر او را قبل از آمادگی برای شکوفایی، پژمرد.
شهریار
با این همه پرآوازه‌ترین شاعر این عصر، بعد از بهار و نیما یا در همان ردیف آنها، محمدحسین شهریار بود که آن هر دو شاعر به خود وی و به شعرش از همان آغاز شاعری وی علاقه و اعتقاد نشان دادند. شهریار از کسانی بود که در همان آغاز انتشار «افسانه» نیما به‌شدت مجذوب آن شد و حتی در همان احوال شور و جذبه برای دیدار شاعر افسانه، از تهران به یوش مازندران عزیمت کرد. البته این شور و جذبه هرچند در وی قوی و ملتهب نیز بود، او را که در همان ایام قسمتی از اشعارش نیز چاپ و نشر شده بود، به پیروی از نیما و از شعر غیرعروضی یا نیمه‌عروضی او که چند سالی بعد به وجود آمد وادار نکرد.
شهریار به رغم تأثیری که نیما در وی باقی گذاشته بود، استقلال خود را همچنان حفظ نمود. قالب غزل و مثنوی را با همان سنتهای بازمانده از قدما و با اندک تصرف در احساس و بیان دنبال کرد؛ اما تأثیر نیما را هم از خاطر نبرد. منظومه «دو مرغ بهشتی» او شامل رمزی از این تأثیر بود. خود او بعدها اقرار کرد که عشق به طبیعت و یک نوع فانتزی تخیل را از نیما آموخت. چند قطعه شعر هم در قالبها و اوزان نیمایی سرود که از آن جمله قطعه «مرثیه مادر» (ای وای مادرم) از عالیترین نمونه‌های موفق این گونه شعر بود. شعر نو ـ در واقع شعر نیمایی ـ را هم شهریار تا حدی که به افراط و تفریط میدان ندهد، می‌پسندید؛ اما تقلیدی را که در آن از شعر اروپایی می‌شد، غیرقابل قبول می‌شمرد. شهریار خودش تجدد در شعر و شاعری را لازمه ترک کردن تمام سنتهای قدما نمی‌دانست. قالب غزل را عالیترین وسیله برای بیان احساسات و تخیلات شاعرانه می‌یافت. البته مثنویات او نیز (که دو مرغ بهشتی، افسانه شب، و هذیان دل از آن جمله بود) جلوه‌گاه متعالی‌ترین عواطف و افکار شاعرانه وی گشت. بدون شک با وجود بهار، در قصیده‌سرایی توفیق عمده‌ای را برایش نمی‌شد انتظار داشت؛ اما در غزل، با آنکه گه گاه شلختگی‌هایی هم می‌کرد، تقریباً از همه شاعران عصر درگذشت و حتی بهار را به اعجاب و ستایش واداشت. منظومه ترکی «حیدربابا»یش تقریباً شهرت جهانی یافت. با آنکه در آخر عمر در طبعش فتوری مشهود بود، با این همه در تمام مدت شاعری، در شیوه خاص خود که غزلسرایی بود، به اندازه نیما و بهار ـ یا حتی بیش از آنها ـ شهرت و قبول خاطر داشت.
برآیند
برخلاف مکتب شهریار که تجدد او در حد تعبیر تازه و احساسات واقعی و عمیق انسانی محدود می‌شد و در موازات سیر آرام سنتها حرکت می‌کرد، مکتب تجددگرایی که به نام نیما منسوب بود، عمداً از سنتها فاصله می‌گرفت و همواره یک چیز غریبه، غیرسنتی و غیرایرانی را با خود همراه داشت. چیزی که آن را برای ملول طبعان سرخورده از سنتها، مطبوع می‌کرد و باز برای کسانی که به آسانی با هر چیز نامأنوس خوگر نمی‌شوند مایه دلزدگی بود. معهذا این مکتب چون برخلاف مکتب‌هایی که با سنت همسویی داشتند، سیر می‌کرد، در واقع دائم در جستجو بود، آنچه را نمی‌خواست می‌دانست؛ اما آنچه را می‌خواست به درستی نمی‌دانست. لاجرم شعر نو در طی این جستجوها موج در موج به ناشناخت برخورد و از همه تا هیچ، هرچه را با سنتها مغایر یافت با شوق و شیفتگی استقبال کرد. تاریخ آن بدین گونه، تمام در تجربه گذشت و جستجوی راههای تجربه. جستجو برای قالبهای تازه و جستجو برای طرز بیان تازه.
حفظ قافیه، طرد قافیه، حفظ وزن، وحدت در قالبها، تنوع در قالبهای واحد، جستجوی قافیه‌ای نامرئی، جستجوی یک وزن درونی، جستجوی اضداد به جای اشباه، نقد تداعی‌ها در جهت مخالف، همه اینها تجربه بود و تجربه‌هایی برای گریز از سنتها که همسویی با آنها را دیگران وسیله تجددگرایی هم کرده بودند. چیزهایی از آن گونه مقالات را پژوهندگان در شعر جدید اروپایی، چینی و ژاپنی و حتی افریقایی دنبال کردند و آخر معلوم نشد اگر اخذ سنتهای شعر چینی یا مالایایی برای شعر فارسی مجاز و مطبوع تواند بود، چرا سنتهای ریشه‌دار ایرانی باید به خاطر تجددگرایی بیمارگونة مشتی تنگ‌حوصله، طردکردنی و ترک‌کردنی باشد؟ اگر شعر هنر است و اقتضای هنر، القای احساس و اندیشه شاعر به مخاطب است، چرا باید تعبیر کج، منطق درهم ریخته و بیان فاقد هرگونه رابطه منطقی بین لفظ و معنی باشد؟ هیچ چیز آسان‌تر از این نیست که هر کس نمی‌تواند شعر بگوید، تعریف شعر را عوض کند و آن کس که حتی بارهایی از وزن و قافیه هم جز یک چیز «مونتاژ» بر هم نهاده از ترجمه‌های کلام شاعران مجهول اروگوئه و شیلی و تانزانیا نمی‌تواند اثری خلق کند، سعدی و فردوسی و نظامی را به باد هجو و طعن گیرد و این اندازه درک نکند که آنها مسئول ناتوانی و درماندگی وی نمی‌توانند بود!
*از گذشته ادبی ایران
منبع: روزنامه اطلاعات
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید