نماد پردازی در هنر اسلام / فاطمه تشکری

1395/3/25 ۱۳:۰۲

هنر اسلام دارای گنجینه عظیمی از معانی عمیق عرفانی و حكمت الهی است زیرا این هنر ریشه در بنیان‌های ژرف تفكری معنوی و الهی دارد. این هنر،گاه با خلق صورت‌های جدید و گاه با بهره گیری از تصاویر و فرم‌های هنری گذشته همچون ایران باستان و ایران قبل از اسلام و با نگرش و معنا بخشی مجدد به آنها به پی ریزی فرهنگی بس غنی و شكوفا در تمدن اسلامی پرداخت.

 هنر اسلام دارای گنجینه عظیمی از معانی عمیق عرفانی و حكمت الهی است زیرا این هنر ریشه در بنیان‌های ژرف تفكری معنوی و الهی دارد. این هنر،گاه با خلق صورت‌های جدید و گاه با بهره گیری از تصاویر و فرم‌های هنری گذشته همچون ایران باستان و ایران قبل از اسلام و با نگرش و معنا بخشی مجدد به آنها به پی ریزی فرهنگی بس غنی و شكوفا در تمدن اسلامی پرداخت. متاسفانه ما در بررسی « هنر اسلام» شاهد گستره  وسیعی ای از نگرش‌ها و رویكردهای تاریخی در قالب « تاریخ هنر»  بوده‌ایم و جای خالی نگرش‌هایی عمیق تر با نگاهی فلسفی به این هنر در بستر رویكردهای فلسفی به هنر قابل مشاهده است. در واقع تعمق در جنبه درونی این هنر و زبان رمزگونه و لسان تمثیلی آن كه حاوی بنیان‌هایی متافیزیکی و  عرفانی  بوده ضرورتی انکار نا پذیر است و کاستی های فراوانی در این زمینه همچنان در محافل دانشگاهی مشاهده می شود. در این مقاله به بررسی معنای نمادین و رمزگونه این هنر پرداخته و چرایی لزوم وجود چنین لسانی را برای این هنر مورد بررسی قرار می‌دهیم. سپس به معنای نمادین برخی نقوش، تصاویر و همچنین رنگ و نور در هنر اسلام خواهیم پرداخت و در كنار این عناصر، برخی بنیان‌های عرفانی و متافیزیکی این هنر را  بررسی  می‌کنیم. واژگان كلیدی : نماد، هنر اسلام، نمادپردازی، رنگ، نور، نقش شمسه، نقش طاووس، نقش سیمرغ.

زبان نمادین هنر اسلام

زبان هنر اسلام، زبان نمادین و رمزگونه است و این رموز و نمادها حامل معنای درونی و ذاتی این هنر بوده و تنها راه بررسی معنای هنر اسلام و آثار هنری آن بررسی این نمادها و سمبول‌هاست. در واقع می توان گفت زبان نمادین، زبانی است كه هنر در تمدن‌های دینی برمی‌گزیند و مفاهیم درونی خود را در قالب آن بیان می‌كند.  در ابتدا باید به بررسی مفهوم نماد و سمبول و چگونگی عملكرد آن پرداخته و ضرورت استفاده از آن را مورد توجه قرار دهیم. به طور كلی می‌توان گفت « نماد به چیزی گفته م شود كه نمی‌تواند به روشی دیگر بیان می‌شود.»1 یعنی مفاهیمی كه به زبان مستقیم قابل بیان نیستند و زبان با همه محدودیت‌هایش قادر به انتقال این مفاهیم نیست، قالبی نمادین به خود می‌گیرند تا بتوانند خود را بیان كنند. استفاده از سمبول و نماد جزو ضروریات زندگی بشر محسوب می‌شود چون همواره معانی و مفاهیمی غیر فیزیكی برای بشر وجود داشته و دارد. رمز یا نماد ابزاری است برای بیان تصور یا مفهومی كه برای حواس ما غایب بوده و ناشناختنی و غیبی محسوب می‌شود. به طور كلی بر طبق نظر جلال ستاری در كتاب رمزاندیشی و هنر قدسی، رمز یا نماد بیان ادراكی و مشهود است كه باید جایگزین چیزی مخفی و مكتوم شود.  عجز زبان از بیان برخی مفاهیم به این سبب است كه زبان انسان صورتی  تحلیلی، استدلالی و عقلانی دارد و منطبق با عقل بشر است ودر واقع زبان ابزاری است در خدمت  عقل بشری که گاه از بیان مفاهیمی غیر عقلی و فراعقلی و شهودی عاجز می‌شود. تیلیش2 درکتاب «فلسفه زبان دینی» شش تز در باب نماد و سمبول بیان می کند. از نظر او نکته اول این است که ما باید قائل به تمایز میان نشانه و نماد باشیم.  نشانه و نماد «هر دو به ورای خودشان اشاره می کنند اما نمادها بیشتر  رابطه ای قراردادی یا عرفی با آنچه دارند که  به آن اشاره می کنند.»3

او برای نماد معنایی گسترده تر از نشانه قائل می شود و در این جمله به دقت اشاره می کند که نمادها به ورای خودشان اشاره می کنند و جنبه ای استعلایی به نمادها می بخشد. با توجه به این مطلب می توانیم قائل به این مسئله باشیم که در هنر اسلام نیز نمادها به ورای خود می پردازند و سعی در اشاره به واقعیتی فراتر از گستره ی مادی و زمینی دارند. تیتوس بورکهارت نیز به این مطلب اشاره می کند که «نماد امری مبهم و گنگ یا حاصل یک گرایش احساسی نیست بلکه نماد، زبان ولسان روح است.»4 پس نماد تجلی یا واسطه امری معنوی محسوب می شود و نمادپردازی و رمزپردازی جایی آغاز می شود که امکانات بیان محدود بوده و زبان عاجز می شود.  یکی دیگر از نظریه‌هایی که در باب استفاده از زبان رمزی مطرح می شود این است که عرفا معمولاً از ترس و بیم جانشان بسیاری از تجربه‌های عرفانی خود را در قالبی رمزگونه بیان می کردند که این مساله در سراسر اشعار عرفانی ما به خوبی قابل مشاهده است، شاید اگر حسین بن حلاج  نیز زبانی رمزگونه برمی گزید، سر بر دار نمی‌شد. زبان نمادین ورای طور عقل است و گویای عجز فکر در بیان ، فهم و شناخت تجربه‌ها و مفاهیم عرفانی است. تیلیش در کتاب فلسفه زبان دینی اشاره می کند که یک نماد، مراتب واقعیتی را آشکار می کند که  برای ما پوشیده است. نکته جالب توجه در سخن او این مطلب است که «نماد یا سمبول نه تنها ابعاد واقعیت بیرون از ما را آشکار می کند بلکه ابعاد خود ما که همچنان نا پیدا مانده‌اند را آشکار می کند.»5 این سخن او اینگونه قابل توجیه است كه همانطوری كه خداوند می‌فرماید از روح خودم در انسان دمیدم، ما نیز دارای ابعادی پیچیده و واقعیاتی بسی معنوی و عمیق هستیم. خداوند اسماء الله را به انسان آموخت (و علّم الادم اسماء كلها) پس ما با استفاده از نمادهای معنوی قادر به شناخت ابعادی ناپیدا از بخش الهی وجود انسان نیز هستیم. رنه گنون نیز در مقاله خود باعنوان كلمه و سمبول6 می‌گوید: «بنابراین حقایق متعالی كه قابل انتقال و القا به هیچ طریق دیگری نیستند،  هنگامی كه با سمبول‌ها، اگر بتوان گفت، در می‌آمیزند، تا اندازه‌ای انتقال پذیر می‌شوند.»7 او برای بیان ضرورت وجود نمادها از یكی از متون ودایی مثالی عرضه می‌كند. از نظر او صور نمادین به مانند اسبی هستند كه به خرد این امكان را می‌دهند تا سریع تر و با دشواری كمتری سفر كند به جای اینکه با سختی و پای پیاده سفر كند. در واقع نمادها از این منظر نقش تسهیل كننده  و كمك كنندگی برای دسترسی سریع تر به حقایق ازلی و معنوی را بازی می کنند. همچنان كه در آثار هنری اسلام نیز این مفاهیم در قالبی نمادین ارائه شده و انسان می‌تواند به طور ملموس با آنها ارتباط برقرار كند. در واقع نماد یا رمز وسیله انتقال و ابزاری برای صعود ذهن از مرتبه سفلی به مرتبه اولیا است و حركتی عمودی دارد، برخلاف  تمثیل كه دارای حركتی افقی است.

منشأ الهی نمادها

نكته مهم دیگر در بحث پیرامون نمادها در هنر اسلام این مطلب است كه سمبول‌ها منشایی الهی دارند.  به طور كلی دو دیدگاه در باب سمبولیسم وجود دارد یكی از این دیدگاه‌ها قائل به قراردادی بودن نمادها و سمبول‌ها است و دیگری بر الهی بودن آنها تأكید می‌كند. با توجه به سنت عرفانی ما، قول دوم، قابل پذیرش می‌نماید از آنجایی كه عرفای ما و آموزه‌های آنان كه به واقع سرچشمه هنر اسلام است و این هنر از این آبشخور غنی می‌جوشد و می‌نوشد.آنها به این مسئله  قائل هستند كه سراسر طبیعت و حتی خود انسان سمبول حقیقتی فراطبیعی است و درواقع خداوند در طبیعت و انسان تجلی کرده است و سراسر طبیعت ظهوری از صورت الهی خداوند است و این در واقع همان نظریه كثرت در عین وحدت و وحدت در عین كثرت است كه ریشه در عرفان و فلسفه اسلامی دارد. «اگر بپذیریم كه سمبولیسم ریشه در همان سرشت باشندگان و چیزها دارد كه با قوانین حاكم بر این سرشت تطابق تام دارد و اگر به یاد بسپاریم كه قوانین طبیعی اساسا نمود و تجسم خواست الهی هستند، در آن صورت مجاز نخواهیم بود بر این نكته تاكید ورزیم كه سمبولیسم به گفته هندوها، دارای اصلی نه – انسانی است، یا به عبارت دیگر، اصل آن پیش تر و فراتر از بشریت است ؟»8

سرمنشاء و خاستگاه هنر اسلام مرتبط با جهان بینی اسلام و وحی است و ژرف ترین معنای این جهان بینی كه محور و اصل بنیادین آن محسوب می‌شود «وحدانیت» است، وحدانیت است كه موضوع كثرت در وحدت و وحدت در كثرت را این گونه وسیع در هنر اسلام رقم می‌زند. اینكه خداوند یكی است و هیچ چیز با او قابل قیاس نیست ، همان دیدگاه تنزیهی است كه در اسلام نسبت به خداوند وجود دارد و دیگر اینكه خداوند واجب الوجودی است كه علت همه چیز است و باقی همه ممكنات هستند و هیچ امری خارج از سیطره خداوند وجود ندارد و درواقع همه عالم و پدیده‌ها جلوه‌ای از خود اوست. هنر اسلامی نتیجه تجلی وحدت در ساحت كثرت است. این هنر به شیوه‌ای خیره كننده وحدت اصل الهی، وابستگی همه چیز به خدای یگانه، فناناپذیری جهان و كیفیات مثبت وجود عالم هستی یا آفرینش را نشان می‌دهد، خلقتی كه خداوند در قرآن درباره آن می‌فرماید : «ربنا ما خلقت هذا باطلا» این دستگاه با عظمت را بیهوده نیافریدیم. این هنر حقایق مثالی را در قالب نظام مادی كه حواس انسان بی واسطه قادر به درك آن نیست، آشكار می‌كند بنابراین نردبانی است برای سفر روح از عرصه جهان دیدنی و شنیدنی به عالم غیب.9 بنابراین هنر اسلام در بسیاری از نمودهای خود بیانگر این اصل وحدانیت است.

نقش شمسه در هنر اسلام

 مثلا‌ در نقش شمسه كه در بسیاری از آثار هنری اسلام وجود دارد این نقش، نماد همان كثرت در وحدت و وحدت در كثرت است. كثرت تجلی صفات خداوند است كه در این نقش به صورت اشكال كثیر ظهور كرده است كه از مركزی واحد ساطع شده‌اند. این نقش برای مثال در گنبد مسجد شیخ لطف الله در اصفهان قابل مشاهده است. این نقش همانطور كه از نام آن هم پیداست مفهوم نور را تداعی می‌كند، همانطور كه قرآن كریم نیز خداوند را نور می‌نامد، «الله نورالسموات و الارض» پس در واقع شمسه نمادی از خداوند محسوب می‌شود. نور در تمامی مذاهب حضور وسیعی دارد و در اقوام بدوی نیز ما به وضوح شاهد حضور خورشید به عنوان «خدا» هستیم. «در نزد اقوام كهن آمریكا (به عنوان مثال Tlingitها) خدای خالق با خورشید یكی می‌شود. در بنگال هند (اقوام كلاری) خورشید در رأس خدایان قرار دارد. اقوام كونه ایالات اوراسیای هند خدای روشنایی را برترین خدا می‌دانند، خدای اعظم قوم Ovaon از اقوام موندایی نیز خورشید است. در اندونزی و شبه جزیره مالاكا خورشید خدای اقوام مختلف است. در تیمور، خدای خورشید شوهر بانوی زمین است و جهان محصول آمیزش آندو – معنایی كه در اكثر اسطوره‌های اقوام وجود دارد.»10

نور و‌ هاله نور با توجه به معنای الهی كه برای آن برشمردیم در آثار نگارگری ایرانی معنایی نمادین دارند. حضور‌ هاله نور در اطراف سر اولیا و قدیسین در نگارگری قابل مشاهده است. برای مثال در نگاره «یوسف و زلیخا» اثر كمال الدین بهزاد و یا نگاره «ابراهیم در میان آتش» در مكتب شیراز این‌ هاله دیده می شود. هنرمندان مسلمان بسیاری از نقش‌های نمادین را از ایران باستان اخذ کرده اند چنانچه نقش «سیمرغ و خورشید» از آن جمله محسوب می‌شود. « سیمرغ در ادبیات حماسی قبل از اسلام (شاهنامه) نماد خرد و مداوا بوده است. اگر برای قهرمانان مشكلی به وجود می‌آمد با راهنمایی و اندرز سیمرغ مشكل برطرف می‌شد و پر سیمرغ هم مداوای زخم آنها بود. در دوره اسلامی دوباره سیمرغ در ادبیات و حكمت ایرانی ظهور پیدا می‌كند. در اشعار عطار در منطق الطیر، آثار غزالی، سهروردی، شبستری و... به سیمرغ اشاره شده است. در اینجا دیگر سیمرغ نماد خرد، مداوا و سلامتی نیست، بلكه به عنوان نماد الوهیت، انسان كامل، جاودانگی و ذات واحد مطلق در عرفان اسلامی است.»11 همچنین این نقش در سردر ورودی مدرسه علمیه نادربگ بخارا استفاده شده است كه مربوط به سده دهم هجری است.

نماد در نگارگری ایرانی

نگارگری ایرانی نیز مملو از عناصر نمادین است. تمام رنگ‌ها و فرم‌ها در این هنر در پی بیان معنایی فرازمینی هستند. چنانچه باغ و فضایی كه در نگارگری ایران مشاهده می‌شود نماد و تمثیلی از باغ بهشت است و تصویری از عالم مثال به معنای فلسفی آن. عالم مثال عالمی غیرمادی ولی صورتمند كه ورای عالم زمینی و ناسوتی است و فضا در نگارگری ایرانی سمبولی از فضای ملكوتی در عالم مثال است و حتی رنگ ها نیز با آن درخشندگی و تلألوئی كه در این آثار دارند و فاقد هرگونه سایه روشن هستند، بیان نمادینی از رنگ‌ها در آن عالم ملكوتی اند. نظریه عالم مثال در آثار فیلسوفی چون ملاصدرا مطرح شده است. او فیلسوفی بود كه در دوره صفویه در ایران می‌زیست و شاهد تبلور آثار نگارگری‌ای در این دوره هستیم كه به نوعی بازتاب این عالم را در آنها مشاهده می‌كنیم. از دیگر عناصر نمادین در هنر اسلام، درخت سرو است كه سر آن خمیده شده است. «درخت سرو» درختی است كه همزمان دو اصل مؤنث و مذكر را در وجود خود دارد و به معنای مسلمان كامل شناخته می‌شود و وجه تسمیه آن نیز اطاعت او در مقابل باد است (كه تمثیلی است از فرمانبرداری انسان‌های مسلمان در برابر شریعت).12

عنصرخلأ در معماری اسلام

یكی از عناصر مهم در هنر اسلام به خصوص در معماری مساجد حضور عنصری مقدس به نام «فضای خالی» یا «تهی بودگی» است. فضای خالی در معماری مساجد اسلامی به وفور به چشم می‌خورد. این عنصر به دلیل عدم توانایی در ایجاد عناصر تزئینی نیست بلكه معنایی عمیق تر را در خود نهفته دارد. در واقع معنای نمادین این عنصر كاملاً ریشه در بنیان‌های متافیزیكی و تصور مسلمانان از خدای واحد به عنوان تنها حقیقت مطلقدارد. طبق گفته‌های ابن عربی، عالم خیال اندر خیال است و توهمی بیش نیست و ما حتی شاهد این مفهوم در آئین هندو نیز هستیم كه تحت عنوان مایا13 بیان می‌شود و تنها یك حقیقت وجود دارد و آن ذات بی بدیل الله است و فضای خالی در معماری مساجد تأكیدی بر این اصل یعنی تفكر توحیدی مسلمانان است. درواقع جنبه خلأ و نیستی در كل عالم هستی به نحوی مستتر وجود دارد و حقیقت فقط از آن خداوند است و باید تمام توهمات پیرامون و ممكنات را كنار زد تا خداوند به مثابه حقیقت مطلق تجلی كند بنابراین تهی بودن با این مفهوم نمادین كه در زیر آن نهفته است عنصری مقدس محسوب می‌شود و همانطور كه مشاهده می‌كنیم حتی فضای خالی در معماری اسلامی دارای معنایی نمادین و سمبولیك است كه ریشه‌ای متافیزیكی دارد.

نقش مرغ آفتاب در هنر اسلام

از دیگر نقوش اسلامی كه دارای معنایی نمادین است و ریشه در ایران باستان دارد، نقش طاووس و خورشید (مرغ آفتاب)14 است. طاووس در ایران باستان در آیین زرتشت به عنوان مرغی مقدس محسوب می‌شده است. «در دوران باستان معتقد بودند طاووس به دلیل نوشیدن آب حیات عمر جاودانه یافت.»15 اما طاووس در دوران اسلام نیز مورد توجه قرار می‌گیرد و در بسیاری از آثار دوره اسلامی از نقش این حیوان استفاده می‌شود. حضرت علی (ع) در خطبه 165 وصف زیبایی این پرنده را می‌كند چنانچه می‌فرماید : «از شگفت انگیزترین پرندگان در آفرینش طاووس است كه آن را در استوارترین شكل موزون بیافرید و رنگ‌ها و پر و بالش را به نیكوترین رنگ‌ها بیاراست، با بال‌های زیبا كه پره‌های آن به روی یكدیگر انباشته... طاووس چونان شكوفه‌های پراكنده‌ای است كه باران بهار و گرمای آفتاب را در پرورش آن نقش چندانی نیست... اگر به پرهای طاووس دقت كنی لحظه‌ای به سرخی گل و لحظه‌ای دیگر به سبزی زبرجد و گاه به زردی ناب جلوه می‌كند.»16 در این جملات كاملا به زیبایی طاووس اشاره شده است و بازتاب آن در هنر اسلام كاملا طبیعی به نظر می‌رسد. این نقش را در دوره اسلامی «به عنوان نماد پیامبر اسلام می‌توان روی سكه طلای بیست تومانی در دوره قاجار كه در سال 1210 هجری در تهران ضرب شده است ملاحظه کرد. در این سكه روی نقش طاووس كلمه «یا محمد» نوشته شده است.»17 تمام این نقوش بیانگر این مطلب است كه نقوش در هنر اسلام صرفا نقش تزئینی و آرایش نداشته و بیانگر ریشه‌ها و بنیادهای اعتقادی این دین است. استفاد از «نقش دو طاووس به صورت قرینه در دو طرف كوزه آب حیات كه درخت زندگی از درون آن روییده شده،در تزئینات سردر ورودی بسیاری از مكان‌های مذهبی دوره صفویه از جمله مسجد امام اصفهان، امامزاده‌ هارون ولایه‌ اصفهان، حرم عباسی امام رضا، مقبره خواجه ربیع در مشهد و... وجود دارد.»18 همچنین از نقش طاووس در درون برج هشت گوش خرقان نیز استفاده شده است.

در هنراسلام آثار نمادین بسیاری وجود دارد. مثلاً نقش قالی‌ها در این دوره كه تمثیل و نمادی از باغ‌های بهشتی محسوب می‌شود. قالی‌ها با تركیب بندی دلنشین و آكنده از رنگ‌های متلوّن گویی تصویر باغ‌های بهشتی را بازتاب می‌دهند. بهشت در قرآن به صورت چهار باغ بیان شده است. «این باغ‌ها به طور رمزآمیزی به صورت چهار مرحله‌ای تفسیر شده‌اند كه از طریق آنها سالك به سیر درونی می‌پردازد. این چهار باغ عبارتند از باغ نفس، باغ دل یا قلب، باغ روح و باغ جوهر یا ذات. اهل عرفان عروج روحانی خویش را از طریق باغ بهشت آغاز می‌كنند.»19 در این هنر نیز حضور بیان نمادین كاملاً به چشم می‌خورد گویی كل هنر اسلام بیان نمادین و سمبولیك واقعیتی استعلایی است و قصد دارد تا مخاطب خود را به جهتی ورای معنای محسوس و اثرگذاری ملموس اثر هنری راهبر شود.

ارتباط هنر و دین

 نكته مهم در مورد هنر و دین این مسئله است كه اگر با نگاهی تاریخی به این دو پدیده نظر افكنیم مشاهده می‌كنیم هنر و دین همبسته قدیمی و كهن یكدیگر بوده‌اند، چنانچه هگل فیلسوف ایده‌آلیست آلمانی می‌گوید انسان‌های بدوی اعتقادات خود به نیروهای ماورایی را در قالبی مادی كه همان هنر است، بیان می‌كردند و نمود این مطلب در نقاشی‌های غارها و اكثر آثار هنری ای  قابل مشاهده است كه انسان بدوی خلق كرده .از نظر هگل اولین صورت پیدایش آثار هنری در کوشش انسان برای اظهار اعتقادات خویش در قالب‌های حسی بوده است. این مطلب در تمام آیین‌ها و تشریفات مذهبی انسان بدوی قابل مشاهده است و حتی رقص كه امروزه به عنوان گونه‌ای هنر پنداشته می‌شود در بسیاری قبایل بدوی جنبه‌ای آیینی داشته است و ماسك‌هایی كه امروزه به عنوان شی ای هنری در تاریخ هنر مورد بررسی قرار می‌گیرد، كاركردی مذهبی داشته‌اند.  نكته مهم تر اینكه «آیین پرستش و تشریفات مذهبی اغلب در یك شكل سمبولیك برگزار می‌شده است.»20 چنانچه امروزه هم آیین عبادی در اسلام و مسیحیت جنبه‌ای سمبولیك دارد و تمام اعمالی كه فرد مسلمان در آیین حج به جا می‌آورد از جمله پرتاب سنگ به سمت شیطان، هفت دور گردش به دور خانه كعبه و... جنبه نمادین دارند ودیگر اینکه تمامی عناصر مسجد كه محل عبادت مسلمانان است گویای معنایی باطنی هستند.

معنای نمادین گنبد

گنبد در معماری اسلام به عنوان نمادی از آسمان است و این گنبد كروی كه بر پایه مكعبی قرار گرفته است به عنوان نمادی از اتحاد آسمان و زمین محسوب می‌شود. این معنای نمادین اشاره به روایتی از حضرت رسول در شب معراج می‌كند. ایشان در روایت معراج خویش گنبد عظیمی راتوصیف می‌كند كه از صدف سپید ساخته شده و بر چهار پایه در چهار كنج قرار گرفته و بر آنها این چهار كلام اولین سوره فاتحه‌الكتاب نوشته شده بود : بسم الله الرحمن الرحیم، و چهار جوی آب و شیر و عسل و خمر كه انهار سعادت ازلی و سرمدی (بهشتی) است از آنها جاری بود. این مثال، نمایشگر الگوی روحانی هر بنای قبه دار است. صدف یا مروارید سپید، رمز روح است كه گنبدش تمام مخلوقات را در بر می‌گیرد. روح كلی كه پیش از دیگر مخلوقات آفریده شد، عرش الهی نیز هست كه عرش المحیط است و اما رمز این عرش، فضایی غیبی است كه ماورای آسمان ثواب و سیارات امتداد دارد... اگر گنبد بنای مقدس، نمایشگر روح كلی است، «ساقه» یا «گریو» هشت ضلعی گنبد كه زیر آن قرار گرفته، رمز هشت فرشته حاملان عرش هستند كه خود با هشت جهت «گلباد» مطابقت دارند؛ بخش مكعب شكل ساختمان، نمودار كیهان است.21

معنای نمادین محراب

 محراب نیز كه از دیگر عناصر مسجد محسوب می‌شود حامل معانی نمادین بی شماری است. هرچند محراب عنصری است که در مذاهب دیگر از جمله مسیحیت نیز وجود دارد. در واقع محراب مكانی است كه فرشتگان در آن برای مریم مقدس طعام می‌آورند. قندیلی كه در بالای محراب آویزان می‌شود نیز به مثابه همتایی برای واژه «مشكوه» در نظام نمادپردازی در قرآن است. خداوند در سوره نور می‌فرماید : «الله نورالسموات و الارض مثل نوره مشكوه فیها مصباحٌ المصباح فی زجاجه الزجاجه كانها كوكب دری» ... «خدا نور آسمانها و زمین است. مثال نور او مانند طاقچه یا چراغدانی است كه در آن چراغی است و چراغ در شیشه‌ای است و شیشه گویی ستاره درخشانی است كه از درخت پربركت زیتون كه نه شرقی و نه غربی، افروخته می‌شود كه نزدیك است روغن آن روشن شود وگرچه آتش بدان نرسد كه نور بالای نور است. خدا هركه را خواهد به نور خویش رهنمون شود.»22 گاه محراب را به مثابه دروازه بهشت نیز بیان کرده‌اند. به طور كلی می‌توان گفت در هنر اسلام دین و معانی و مفاهیم  حكمی نهفته در آن به عنوان عامل اصلی در شكل گیری این هنر محسوب می‌شود و هنر نیز در این زمان تبدیل به زبان عمیق حكمت‌های بشر شده است. در واقع این هنر بر علمی باطنی متكی است و ظاهر و حیث محسوس اشیا و پدیده‌ها را مد نظر ندارد. هنر اسلام با نمایاندن باطن پدیده‌ها سعی در ایجاد ارتباط با «خزاین غیب» می‌كند كه وجه حقیقی خلقت هستند. این هنر وجه ناتورالیستی و طبیعت گرایانه را به کناری می نهد آنچنان که در نگارگری و حتی تصاویر نمادین این هنر كاملا قابل مشاهده است و سعی در نمایاندن اصول اساسی پدیده‌ها دارد.

اصول بنیادین آثار هنری در اسلام

به طور كلی در هنر مقدس، كه هنر اسلام هم زیرمجموعه‌ای از آن محسوب می‌شود، نقوش و تصاویر حالتی از تفكر و اشراق را می‌نمایانند و در پی تطابق ظاهری و ارائه تصویری چون واقعیت موجود نیستند. در واقع می‌توان تصاویر و اشكال گوناگون آثار هنری در اسلام را به چند  اصول بنیادین و كلی بازگرداند، «(1)- اصل تغییر مداوم در حیطه بقا و دوام، (2)- اصل عدم قطعیت شناخت انسانی، (3)- اصل عشق یا دریافت با دل .این اصول را حكیمان اسلامی چون ابن عربی [ف.638ق] و حسین بن منصور حلاج [ف. 309 ق]، و نیز برخی شارحان متاخرتر اسلام و تصوف، به طور مستقیم ذکر و به تفصیل تبیین کرده‌اند می توان از تمثیل‌ها و نماد پردازی‌های موجود در آثار هنری نیز به فهم برخی از این اصول، چون «عدم قطعیت شناخت انسانی» نایل آمد.»23 یکی از اصول جهان مادی و زمینی که انسان در آن به سر می برد تغییر مداوم و تحول دائمی آن است. چنانچه این بحث در فلسفه اسلامی بارها مطرح شده است که خداوند در هر لحظه جهان را می آفریند و همه چیز در حال حرکت و صیرورت و دگرگونی است و در عین حال اصول و بنیادهای این خلقت که برخاسته از حکمت الهی است ثابت و پایدارند. در واقع نقوش اسلیمی که در هنر اسلام در تزئین مساجد بسیار به کار گرفته می شود حکایت از این امر می کنند. حال آنکه برخی پژوهشگران در حوزه هنر اسلام و تاریخ هنر  همچون «گرابار» نقش‌های انتزاعی را تهی از هر گونه مفهوم فرهنگی پنداشته و آنها را تنها به عنوان عناصری صرفاً تزئینی مطرح کرده‌اند. حال آنکه این نقوش «بیان نمادین از سیر مداوم تطور جهان (عالم ملک) و چگونگی پیوند کل آفرینش است. آرایه‌های تجسمی مختلف به منظور بازنمایی حرکت مستمر جهان طراحی شده‌اند . برای مثال اشکال بنیادین حرکتی که در شمسه‌های مقرنسی معرق و نقش دار بازتاب یافته، مبتنی بر این فهم است که جهان انسانی، که نمادش راستا مندی و ساختار متعامد (مربع یا مستطیل) است، در حیطه جهان باقی (عالم ملکوت) که نماد آن دایره است، پیوسته در تغییر و حرکت خواهد بود. ستاره‌ها و شمسه‌هایی که بر گنبدها ظاهر می شوند، چندان جنبه تزئینی ندارند، بلکه با دلالتی عمیق به سوگیری انسان‌ها و جهانی انسانی در نسبت با کل عالم اشاره می کنند.»24

در واقع کل هستی، وجهی نمادین دارد و همه عالم جلوه‌های متكثر و نمادین حقیقت مطلق هستند و با توجه به آیه هوالاول و الاخر و الظاهر و الباطن، «چون خداوند الظاهر هستند، به این ترتیب آنچه در تجلی است و بنابراین کل آفرینش تجلی الهی می شود.»25 چنانکه آنانداکوماراسو آمی26 کل طبیعت را به عنوان نمادی از عالم بالا می پندارد و هیچ چیزی در این عالم نیست جز آنکه رمزی از عالم دیگر است. همچنین از نظر او تزئینات و عناصر آرایشی در فرهنگ‌های سنتی عناصری تجملی و زاید نیستند بلکه بر ویژگی های ضروری شی یا امر مورد نظر دلالت می کنند. چنانچه بسیاری از اندیشمندان سنتی مانند گنون و غیر سنتی چون پیاژه، کلود لوی استراوس، سیلبرر27 رمزگرایی و نمادگرایی را جزو ذاتی اندیشه انسانی می‌دانند و معتقدند که انسان ابتدایی همچون انسان امروزین از زبان رمزی و نمادین استفاده می کرده است. آنها بر عمومیت این زبان حتی در مراحل بدوی زندگی بشر تأکید می ورزند. چنانچه سیلبرر سعی در کشف معنای روحانی و باطنی نماد داشت. بنابراین نمادها در واقع محملی هستند تا اعیان ثابته و وجه پایدار جهان محسوس و پدیداری با هم ملاقات کنند، «خواه نهادها کلی باشند، چون اشکال هندسی اصلی و نقوش حاصل از پیوند آنها یا مارپیچ یا اعداد و خواه جزئی، نظیر نمادهایی که در آثار هنری تجسمی و موسیقایی منفرد پدیدار می شوند. مثال‌های نمادهای جزئی (خاص) تصویر گلبرگ گل محمدی در نقاشی است که به رخساره پیامبر (ص) دلالت دارد، یا کاربرد نغمه‌های موسیقایی یا مقام‌های خاصی در برخی ایقاعات که به عشق یا فراق یا مرگ دلالت می کند.»28

معنای نمادین رنگ

از عناصر مهم دیگر که در بسیاری از تمدن‌ها معنای نمادین و رمزی دارند عنصر «رنگ» است. رنگ در هنر اسلام و به خصوص در نگارگری ایرانی عنصری بسیار مهم و تأثیر گذار محسوب می شود. در نگار گری رنگ روایتگر عالمی فراسوی عالم پدیدار است پس به قطع معنایی نمادین را با خود حمل می‌کند . به طور کلی در عرفان ایرانی و اسلامی حتی مراحل سلوک عارف و حالات عارفانه او هر کدام رنگ مختص به خود را دارند. نجم الدین کبری در کتاب « فوائح الجمال و فواتح الجلال» معتقد است که سالک در مقامی از طی طریق خود رویت برخی ذوات به وسیله رنگ بر او نمایانده می شوند. رنگ ها به مثابه شاخصی برای عارف عمل می کنند که می تواند به واسطه آنها بر جایگاه و مرتبه حقیقی خود در مراحل سلوک آگاه شود.

علاء الدوله سمنانی، به نوعی اندام شناسی عرفانی در باب رنگ می پردازد این اندام‌ها که به هفت مرحله تقسیم می شوند، هر مرحله نمایانگر مرتبتی از مراحل سلوک است و بیانگر رنگی خاص. او این مراحل را با نام‌های «لطیفه قالبیه»، «لطیفه نفسیه»، «لطیفه قلبیه»، «لطیفه سریه»، «لطیفه روحیه»،«لطیفه خفیه» و مرحله هفتم «لطیفه حقیه» یا مقام محمدیه نام گذاری می کند. مرحله اول که اندام لطیفه قالبیه است همان جسم مادی یا عالم طبیعت است که رنگی سرد و سیاه رنگ دارد . مرحله دوم که آن را «نوح وجود» نام می‌دهند به رنگ آبی است و مرحله سوم را ابراهیم وجود می نامند که رنگی سرخ دارد به مثابه عقیق که این مرحله «جایگاهی برای آن من روحانی است که در دل آدمی جا دارد»29 و سالک از دیدن این نور ذوقی عظیم را در خود احساس می کند. مرحله چهارم که موسای وجود است رنگی سفید دارد و «در این مقام علم لدنی کشف شدن گیرد. »30 داوود وجود که نام دیگر لطیفه روحیه است رنگ زرد دارد به طور کلی رنگ زرد در شرق دور نیز تقدس خاصی داشته است و به تعبیر سمنانی در رساله نوریه « زردی ای به غایت خوشاینده بود و از دیدن او نفس ضعیف و دل قوی گردد»31 مرحله ششم و هفتم به ترتیب به رنگ سیاه روشن و سبز رنگ هستند که با نام‌های عیساوی وجود و مقام محمدیه نام گذاری می شوند که مقام محمدیه در واقع تصویر ذات الهی است و مرحله عیسایی وجود مقام سرالاسرار است و به همین جهت است که آن را سیاه روشن نام می گذارد و در واقع همان عالم لاهوت است و مرحله هفتم که به رنگ سبز بود، « در فرهنگ اسلامی سمبولیسم سبز متضمن عالی ترین معانی عرفانی است و به این صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر (ع) تجلی می کند. خضر سبز پوش جاوید است.»32 این تقسیم بندی که نمایانگر پیوند تنگاتنگ رنگ و سلسله مراتب و مراحل سلوک عرفانی است ، گویای ارتباط عمیقی است که هنر و عرفان در این تمدن بزرگ اسلامی با هم برقرار کرده‌اند و ما تجلی این مسئله را در هنر اسلام مشاهده می کنیم. هر چند برخی از رنگ‌ها حاوی معانی متعددی هستند مثلاً « رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولی برای تجدید حیات در کار آمده است. در عین حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نیز با زبان خون ظاهر شده است و شیاطین و دیو سیرتان در لباسی قرمز رنگ در نظر آمده‌اند . با وجود این تلقی ثانوی رنگ سرخ از حیث زیبایی گاه سر آمد رنگ ها محسوب شد، چنانکه در زبان روسی مفاهیم سرخ و زیبا بسیار به هم نزدیک هستند. بدینسان نوعی سمبولیسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده  که در مورد رنگ سیاه نیز صدق می‌کند.»33

چنانچه در نگاره معروف « یوسف و زلیخا» اثر کمال الدین بهزاد در مکتب هرات به سال 893 ه.ق که گریز یوسف را از چنگال شهوت زلیخا نشان می‌دهد، زلیخا در لباسی قرمز رنگ نمایانده شده است این هنرمند بزرگ حضرت یوسف را در لباسی سبز رنگ تصویرگری کرده است که با توجه به اندام شناسی علاءالدوله سمنانی و تبیین وی در باب رنگ سبز، این رنگ لباس کاملا قابل توجیه است. وجود ‌هاله نور در اطراف سر حضرت یوسف نیز بیانگر مقام بالا و قدسی این حضرت است و ما به طور یقین می توانیم انتخاب عامدانه رنگ ها برای این دو شخصیت در این نگاره را از جانب هنرمند بپذیریم. به طور کلی می توان گفت «پس از قرن پنجم و ششم هجری این بینش عرفانی مبتنی بر رنگ و نور، تأثیری عمیق بر هنری گذاشت که تمامی غایتش در پرده دری عالم حجب و حدود از یک سو و کشف و شهود عالمی سراسر نور و سرور از دیگر سو بود. نگارگری و معماری ایرانی آیینه‌های این سیر و سلوک روحانی بودند»34 نکته‌ای که در اینجا قابل طرح به نظر می رسد این مطلب است که همه هنرمندان، آگاه به این رموز باطنی و اهل طی طریق و سلوک نبوده و این مطلب بسیار دور از ذهن به نظر می رسد اما مسئله اینجاست که در گذشته کسانی در رأس اصناف و حرف بودند که خود اهل سیر و سلوک بوده و شاگردان و هنرمندان بسیاری را تربیت می کرده‌اند و هنرمندان نزد آنان رمزآموزی می کردند و یافته‌های استاد هر حرفه‌ای به صورت نسل به نسل منتقل می شد و به طور قطع بسیاری از هنرمندان به همه مراتب ژرف این معانی و نمادهای به کار گرفته شده آگاه نبودند و صرف احترام و دنباله روی از استادان خود به تکرار و تداوم همان نقوش می پرداختند.

معنای نمادین آینه ها

یکی از عناصر مهم دیگری که در معماری بناهای اسلام به وفور مشاهده می شود عنصر آینه و آینه کاری است. در واقع آینه‌ها نیز معنایی نمادین را با خود حمل می کنند. آنها «محمل‌هایی برای نمایش وجوه مختلف و منکثر جهان محسوب می شوند. کثیرالابعاد بودن نیز دلالتی تلویحی به امکان ناپذیری شناخت حقیقت بالذات می کند.»35 این به آن معناست که ذات مطلق و نهان خداوند به هیچ روی قابل شناسایی نبوده و همه جلوه‌های خلقت و پدیده‌ها در عین اینکه تجلی او هستند ولی خداوند از تمثل به هر چیزی مبراست و ما هیچ گاه به نحو قطعی قادر به شناسایی حقیقت مطلق خداوند نیستیم. در واقع «آینه‌ها جلوه‌ای دیداری پدید می‌آورند که امر واقع و امر موهوم را در هم می آمیزد، در اینجا مظاهر اشیا چنانند که گویی از میان پرده یا حجابی دیده می‌شوند و اشباه چندگانه حقیقت واحد، مرزهای جهان واقعی را به هم می‌ریزد. »36 زیرا در واقع تمام پدیده‌های عالم هستی در عین اینکه تجلی خداوند هستند در عین حال پوشاننده و حجابی برای حقیقت مطلق محسوب می شوند. و چنانچه ابن عربی می‌گوید : « با این همه، کسی معمولا به سبب دقت و ظرافت فوق العاده این حجاب از آن آگاه نیست.»37

نقش شیر و خورشید که از نقوش بسیار قدیمی در هنر ایران محسوب می‌شود، قدمتش به هزاره چهارم قبل از میلاد باز می‌گردد.  قدیمی‌ترین مفهوم این نقش، مفهوم نجومی آن است. « بر اساس علم نجوم در برج‌های دوازده‌گانه منطقه البروج، هر کدام از هفت کوکب در طول سال، منزلگاه های مختلفی دارند. بعضی از منزلگاه ها در شرایط خاص سعد و بعضی از منزلگاه ها نحس است. از منظر منجمان هر گاه کوکب خورشید در برج اسد (شیر) قرار بگیرد، زمان آسایش و امن است.  به همین دلیل نقش شیر و خورشید به عنوان نمادی خوش یمن همیشه مورد توجه منجمان و هنرمندان بوده است.38 اما بعدها در دوره اسلامی از زمان سلجوقی به عنوان نماد شیعه مطرح می شود. این نقش روی سکه‌های دوره‌های مختلف از سلجوقی گرفته تا ایلخانی وصفوی استفاده شده است. « در یک سکه طلای بیست تومانی مربوط به دوره ی محمد شاه قاجار که در سال 1210 هجری در تهران ضرب شده است، روی نقش خورشید کلمه «یا محمد» و روی نقش شیر کلمه «یا علی» نوشته شده است.39 به طور کلی می توانیم نماد پردازی را جزو لاینفک هنر اسلام به شمار آوریم. همان طور که در طی مقاله اشاره کردیم تمامی عناصر در هنرهای این دوره مانند نگارگری، معماری، موسیقی و ... مملو از عناصر و مفاهیم نمادین هستند که وجهی استعلایی دارند و به حقیقتی ماوراء خود نظر داشته و اشاره می کنند. چون به طور قطع بیان امری قدسی و فرا مادی که در چارچوب ماده محدود و زمینی نمی‌گنجد برای اینکه به بیان درآید و قابل انتقال شود، ناگزیر از استفاده از نماد است. در واقع نماد زبان گویای هر تمدن و مذهب معنوی است که در خود اسراری ماورایی را حمل می کند. حتی در هندوئیسم، بودیسم و مسیحیت نیز ما حضور عناصر نمادین را_ چه در آیین‌های عبادی و چه در آثار هنری آنها_ مشاهده می کنیم؛ چنانچه برای مثال در مسیحیت ماهی نمادی از حضرت مسیح قلمداد می شود. به عبارت دیگر « رمز نمودار وحدت تقریبا آرمانی و مطلوب همه انواع و انحا بیان است یعنی عبارت است از بیان ادراکی و شهود، «جانشینی» که باید جایگزین چیزی منحنی و مکتوم شود.»40  همچنین چنان که در طی مقاله اشاره کردیم نماد و نمادپردازی جزو ساختار اندیشه و تفکر بشر محسوب می شود و تمام آیین‌های عبادی و نیایش‌های انسان بدوی آمیخته با نماد بوده و به نحو سمبولیک اجرا می شده است.حضور عناصر نمادین در هنر اسلام به نحوی دلپذیر و عمیق ما را به سرچشمه‌های غنی حکمت و معرفت عرفان راهبر می شود. زیرا آثار هنری تمدن اسلام چیزی جز بیان هنری و زیبا شناسانه متون عرفانی آن و بنیادهای متافیزیکی آن نیست.

منابع:

1. Guenon, Rene. "Symbols Of Sacred Science". Sophia Perenis Hillsdele Ny, 2001.  //  2. Rappaport, Roy. A. "Ritual and Religion in the Making Of Humanity". Cambridge university, Press 2001.   //  3. Stiver,Danr. "The Philosophy Of Religious Language, Sign, Symbols and Story". Blackwell, 1996.  

4 . بلخاری قهی، محمد . مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی. تهران: نشر سوره مهر، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی،1384.  //  5. بلخاری قهی، محمد. حکمت، هنر و زیبایی. تهران : دفتر نشر فرهنگ اسلامی،1384.  //  6. بینای مطلق، محمود. نظم و راز . تهران : انتشارات هرمس، 1385.  //  7. بورکهارت، تیتوس. مبانی هنر اسلامی. ترجمه و تدوین امیر نصری. تهرن : انتشارات حقیقت 1386.  //  8. بورکهارت، تیتوس. هنر اسلامی زبان و بیان. ترجمه مسعود رجب نیا. تهران: انتشارات سروش 1365.  //  9. بورکهارت، تیتوس. هنر مقدس. ترجمه جلال ستاری. تهران: انتشارات سروش، 1381.  //  10. ستاری، جلال. رمز اندیش و هنر قدسی. تهران: نشر مرکز، 1376.  //  11. خزائی، محمد، به اهتمام . مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی . تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1382.  //  12. دهقان، مصطفی، به کوشش. جام نو و می کهن: مقالاتی از اصحاب حکمت خالده. تهران: ناشر موسسه تحقیقات و توسعه علوم انسانی، 1386.  //  13. مددپور، محمد. تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی . تهران: انتشارات امیر کبیر  1374.  //  14. معمارزاده، محمد . تصویر و تجسم عرفان در هنر اسلامی . تهران: ناشر دانشگاه الزهرا، 1386.  //  15. نجدت ازن، ژاله «زیبایی شناسی اسلامی: راه دیگری به معرفت» خیال فصلنامه پژوهش در زمینه هنر و زیبایی شناسی. ش 25 و 26 ( بهار و تابستان 1387).  //  16. نصر، سید حسین. هنر و معنویت اسلامی. ترجمه رحیم قاسمیان. تهران: انتشارات سوره، 1375.

پی نوشتها:

1. The  Philosophy of  Religious  Language, P 122.  //  2.Tillich.  //  3.The   Philosophy of  Religious Language, P 122.

 4- مبانی هنر اسلامی، صفحه 111.

5.Ibid, P123.  //  6.Word  and  Symbol, p55.  //  7. Symbol of  Sacred  Science, p8.

 8- جام نوو می‌ كهن ، صفحه 52.  //   9- هنر و معنویت اسلامی، صفحه 14.  //  10- مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی، صفحه 452.  //  11- مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، صفحه 138.  //  12- تصویر و تجسم عرفان در هنرهای اسلامی، صفحه 128.

13. Maya.  //  14. Astiatc Sunbird.

15- مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، صفحه 139.  //  16- نهج البلاغه، صفحه 89 و 90.  //  17- مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، صفحه 140.  //  18- مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، صفحه 140.

19- هنر و معنویت اسلامی، صفحه 102.

20. Ritual and Religion in the Making of Humanity , P 26.

21- هنر مقدس،صفحه 147.  //  22- هنر اسلامی، زبان و بیان، صفحه 98.  //  23- زیبایی شناسی اسلامی: راه دیگری به معرفت، خیال شماره25و26.  //  24- زیبایی شناسی اسلامی: راه دیگری به معرفت، خیال شماره25و26.  //  25- نظم و راز، صفحه 60.   

26.Ananda Coomraswamy.  //  27.Silbere.

28- زیبایی شناسی اسلامی: راه دیگری به معرفت، خیال شماره 25 و 26.  //  29- حكمت، هنر و زیبایی، صفحه 171.  //  30- همان.  //  31- همان.  //  32- تجلیات حكمت معنوی در هنر اسلامی، صفحه 232.  //  33- تجلیات حكمت معنوی در هنر اسلامی، صفحه233.  //  34- حكمت، هنر و زیبایی، صفحه 173.  //  35- زیبایی شناسی اسلامی: راه دیگری به معرفت،خیال شماره 25 و 26.  //  36- همان.  //  37- مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی،صفحه 137.  //  38- مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی، صفحه 137.  //  39- همان.  //  40- رمزاندیشی و هنر قدسی‌، صفحه 50.

منبع: اطلاعات حکمت و معرفت، سال ششم، شماره 6