زخمه

زَخْمه، صنفی از اصناف تصنیف، که نخستین ‌بار در مکتب منتظمیه، مراغی آن را با عنوان یک «خانۀ پیشرو» در متون نظری موسیقی مطـرح کرد (نک‍ : جامـع ... ، 281). به نوشتـۀ وی، «اهل سازْ یک خانۀ پیشرو را زخمه گویند و آن مثل یک خانۀ پیشرو باشد که همان را تکرار کنند» (نک‍ : شرح ... ، 342). با‌این‌همه، وی در شرح «هوایی»، بر معادل دیگری برای زخمه به طریقۀ مطلع تأکید دارد: «مثل طریقۀ مطلعی باشد و آن را مطلع و میان‌خانه نباشد» (جامع، 282). 
«طریقۀ مطلع» عبارت آغازین مطلع یا سرخانه است که ساختار خانۀ نخست براساس آن شکل می‌گیرد. با این اوصاف می‌توان حدس زد که خانۀ نخست دراصل تکرار همان طریقۀ مطلع است و تغییرات چندانی در مطلع صورت نمی‌گرفته است و خانه‌های بعدی متعاقب آن به همان صورت تکرار می‌شدند. مراغی ذکر می‌کند که اگر بر زخمه شعری خوانند، آن را «هوایی» گویند (همانجا). وی در مقاصد الالحان بر این موضوع چنین تأکید دارد: « ... اما زخمه و آن مثل یک خانۀ پیشرو باشد و در آن گاه باشد که شعر درآورند چون در آن شعر درآورند آن را هوایی خوانند والا مثل یک خانۀ پیشرو باشد ... » (ص 106). 
به نظر می‌رسد اصطلاح هوایی توسط اهل نظر مورد استفاده قرار می‌گرفته است (همو، جامع، همانجا)؛ زیرا در ادامه بیان می‌کند که اهل عملْ آن را «نقش»، و بعضی «صوت» می‌گویند (همان، 281). مراغی ذکر می‌کند: « ... و بر آن اگر ابیات غزل را تمام آورند، شاید چنان‌که مجموع ابیات بر یک نوع خوانده شود ... » (همان، 282). بنابراین، ابیات «با یک نوع»، که احتمالاً منظور ملودی خاص است، خوانده می‌شد. این اصطلاح در حوزۀ نوازندگی بیشتر مورد استفادۀ نوازندگان آلات ذوات‌النفخ/ بادی و آلات ذوات‌الاوتار/ زهی قرار می‌گرفت (همان، 281). نکتۀ قابل توجه اینکه مراغی ابتدا از اهل آلات ذوات‌النفخ نام می‌برد و سپس به اهل آلات ذوات‌الاوتار اشاره می‌کند؛ درحالی‌که به ‌لحاظ معنایی، زخمه قاعدتاً به سازهای زهی مربوط می‌شود. به‌رغم توضیحات یادشده، مراغی در ارتباط با تصانیفی که خود ساخته است، تصنیفی را در یکی از نسخ خطی مقاصد الالحان تحت عنوان زخمه ذکر کرده، که شعر دارد و قاعدتاً می‌بایست تحت عنوان هوایی از آن نام می‌برد. شعر این تصنیف چنین است: شاها به خیر و سلامت به عزّ و فتح و ظفر/ به هرکجا که روی بخت هم‌نشین تو باد / / به صبح و شام و صباح و رواح [و] لیل و نهار/ خدای عزّ و جلّ ناصر معین تو باد / / گفت چو ضامن به ارزاق انس و جان آمد / کلید گنج الٰهی در آستین تو باد (گ  b؛64). مراغی در وصف مردمی‌بودن تصنیف هوایی چنین به زخمه اشاره کرده است: « ... و هوایی چنان‌که مذکور شد، زخمه‌ای بود که بر آن شعری تقسیم کنند و آن الذّ و اعلق بالطبع بود مر خواص و عوام را به‌سبب سرعت ادراک ... » (نک‍ : جامع، 282)، و این نشان می‌دهد که زخمه هم با توجه به «الذّ و اعلق بالطبع» و «سبب سرعت ادراک» احتمالاً عبارت موسیقایی قابل ‌درک سریع و جذابی برای خواص و عوام بوده است. عبدالعزیز فرزند عبدالقادر هم در اسامی اقسام تصانیف از 12 قسم نام برده است که بعد از نام «بیشتر»، که می‌بایست منظور پیشرو باشد، از زخمه نیز نام برده، ولی توضیحی در مورد آن ارائه نکرده است (ص 187). در رسالۀ موسیقی موجود در کتابخانۀ آیت‌الله گلپایگانی، به شمارۀ 411‘1، در مورد اصناف تصانیف مبحثی وجود دارد (نک‍ : مسعودیه، 107) که به نظر می‌رسد کاتب یا نویسندۀ آن متأثر از مباحث مکتب منتظمیه بوده است. وی در این اثر در مبحث ذکر می‌کند: « ... و نیز بباید دانست که تصانیف که در علم موسیقی سازند دوازده قسم باشد ... ». از 12 قسم نوبتِ مرتب، بسیط، کلّ ضروب، ضربین، کل نغم، نشید عرب، عمل، نقش، صوت، پیشرو، زخمه، و قطعه نام برده، و از این میان تنها نوبت مرتب توضیح داده شده است («رساله ... »، گ a-43 b؛44). 
در منابع بعد از دوران تیموری، اشاره‌ای به زخمه نمی‌شود؛ با توجه به کاربرد بیشتر «نقش» در منابع مقارن با دوران صفوی (کوکبی بخارایی، گ b-137 a؛137؛ قاسم، گ b-35 a؛35؛ رستمی، 93-94؛ دورۀ سفره‌چی، گ b؛89؛ باقیای نائینی، گ a؛77؛ درویش‌علی، گ a؛37-b؛37؛ محمدامین، گ b-77 a؛77؛ کوکبی گرجی و آقامؤمن مصنف، گ a؛26، گ a؛98؛ ظهری اصفهانی، 66)، می‌توان بیان کرد که اصطلاح زخمه به‌تدریج کاربرد خود را از دست داده است. در دوران قاجار هم به زخمه تحت این کاربرد اشاره‌ای نمی‌شود؛ تنها مهدیقلی هدایت (1243-1334 ش) در نوبت دوم کتاب مجمع الادوار در مبحث «در بیان اصناف تصانیف»، مطالب فشرده‌ای از اظهارات عبدالقادر مراغی را بیان کرده، و 14 صنف را در این ارتباط برشمرده است: نشید عرب، بسیط، نوبت مرتب، کُل‌الضروب، کُل‌النغم، کُل‌الضروب و النغم، ضربین و زاید بر آن، عمل، نقش، صوت، هوایی، پیشرو، زخمه و مرصع (ص 55).
در نگاهی اجمالی اصطلاح زخمه نخستین ‌بار در رساله‌های مراغی به‌عنوان قطعه‌ای موزون و بی‌کلام مطرح می‌شود؛ بااین‌همه، به نمونه‌های باکلام آن هوایی، نقش و صوت می‌گفتند. از دوران صفوی به بعد نشانی از این اصطلاح به مفهوم یادشده مشاهده نمی‌شود.

مآخذ

باقیای نائینی، زمزمۀ وحدت، نسخۀ خطی موجود در مؤسسۀ شرق‌شناسی تاشکند، شم‍ 2/ 226‘10؛ درویش‌علـی چنگی، تحفة السرور، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ آکادمی علوم روسیه، سن‌پترزبورگ، شم‍ 403 D؛ دورۀ سفره‌چی، «کرامیه»، رساله در اخلاق و موسیقی، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ مجلس شورا، شم‍ 854‘4؛ «رسالـه در موسیقـی»، نسخـۀ خطـی کتـابخانـۀ آیت‌اللـه گلپایگانـی، شم‍ 411‘1؛ رستمی، آریو، «رسالۀ علم موسیقی اثر میـرصدرالدین محمد قزوینی»، ماهور، تهران، 1381 ش، س 5، شم‍ 18؛ ظهری اصفهانی، حاجی حسین، رساله در فن موسیقی، به کوشش ایمان رئیسی، تهران، 1396 ش؛ قاسم بـن دوست‌علی بخارایی، رسالـه در علم موسیقـی، نسخۀ خطـی موجـود در کتابخانۀ جـان ریلنـد، شم‍ 707؛ کوکبی بخارایی، نجم‌الدین، سلطانیه، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ سپهسالار، شم‍ 48/ 931‘2؛ کوکبی‌ گرجی، امیـر خـان و آقـامؤمن مصنف، رسالـۀ موسیقـی یـا تذکره، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ مرکزی دانشگاه تهران، شم‍ 499‘8؛ محمدامین بن میرزا زمان بخاری، محیط التواریخ یـا تاریخ سبحان‌قلی ‌خان، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ بیبلیوتک ناسیونال فرانسه، شم‍ 1’548؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش بابک خضرایی، تهران، 1388 ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370 ش؛ همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1344 ش؛ همو، همان، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ لیدن، شم‍ 271، warm؛ مسعودیه، محمدتقی و قدسیه مسعودیه، فهرست نسخ خطی موسیقی ایرانی، تهران، 1391 ش؛ هدایت، مهدیقلی، مجمع الادوار، تهران، 1317 ش؛ نیز:

Abdülaziz. B. Abdülkâdir Merâgi, Abdülaziz B. Abdülkâdir Merâgî ve Nekâvetül-Edvâr’ i, Ankara, 2017.
حسین میثمی