آبجی نسا

آبجی نسا \ābjī nesā\، از نمایشهای شادی‌آور زنانه، رایج در تهران و مناطق مختلف ایران. 
این نمایش روایت آهنگینِ دختر دَم‌بختی است که به جوانی هم‌سن‌وسال خود ــ که البته وضع مـالی خوبی هم نـدارد ــ دل‌بستگی دارد و هم‌زمان، پیرمـردی ثـروتمند خواستگار او ست و اطرافیان دختر با حسابگریهایی که ریشه در شرایط بد اقتصادی دارد، به‌رغم اختلاف فاحش سنی دختر و پیرمرد، در صدد راضی‌کردن وی برای این ازدواج هستند؛ چراکه آن را به صلاح و خوشبختی، نزدیک‌تر می‌دانند. داستان نمایش بازتاب‌دهندۀ یکی از مشکلات زنان، یعنی نبود امنیت اقتصادی و وابستگی مالی آنها به شوهرانشان است (یزدان‌عاشوری، 179؛ حجازی، 134؛ نیز نک‍ : دنبالۀ مقاله). 
با توجه به کاربرد برخی اصطلاحات و نمود برخی ارزشهای اجتماعی در نمایش که ظهور آن ازنظر تاریخی به اوایل دوران پهلوی بازمی‌گردد، به نظر می‌رسد که این بازی نمایشی نسبت به نمونه‌های مشابه که در دورۀ قاجار رونق داشته است، سابقۀ کمتری دارد، یا اینکه با توجه به ویژگی اصلی نمایش، یعنی جنبۀ عامیانۀ آن، به‌تدریج تغییراتی همسو با برخی تحولات اجتماعی در آن پدید آمده است؛ برای نمونه، در قسمت آخر نمایش، سکینه (از شخصیتهای اصلی) هنگام برشمردن ویژگیهای جوانی که دل‌باختۀ او بود، به «11 کلاس سواد» او اشاره می‌کرد (انجوی، 68). 
معمولاً این نمایش با بازی 3 زن خوش‌ذوق، در مجالس شادی چون جشن عروسی و مهمانیهای دوره‌ای اجرا می‌شد و با دایره‌زدن و ضرب‌گرفتن، جملات آهنگین نمایش رونق و جذابیت بیشتری می‌یافت؛ به‌این‌ترتیب که زنی جوان در نقش سکینه، یعنی دختر دم‌بخت ظاهر می‌شد، زنی مسن‌تر نقش آبجی نسا را که مادر وی بود، بازی می‌کرد و زنی دیگر نقش آبجی خاتون را که دوست و طرف مشورت مادر بود، بر عهده داشت و برای باورپذیرترشدن موقعیت وی بهتر بود هم‌سن مادر یا مسن‌تر از وی باشد (همو، 65، 69). با توجه به مضمون نمایش و اینکه اجرای آن نیازی به صحنه‌آرایی و چهره‌آرایی نداشت، به‌ویژه دختران جوان و دم‌بخت در اندرونی، ایوان خانه، مطبخ و دیگر اماکنی که امکان تجمع خصوصی زنان را فراهم می‌کرد، نمایش را اجرا می‌کردند (صالح‌پور، 85-86). 
انجوی شیرازی دو روایت از این نمایش را با همان زبان عامیانه در کتاب بازیهای نمایشی مکتوب کرده است؛ با این تفاوت که روایت تهران که با نام آبجی نسا معروف شده، به لهجۀ تهرانی است، اما روایت همدان معروف به نمایش آبجی خاتون (آوجی خاتون)، و به لهجۀ همدانی است (برای اطلاعات بیشتر دربارۀ روایت همدان، نک‍ : ص 69-70). 
در روایت تهران، در آغاز نمایش، آبجی خاتون که ظاهراً آبجی نسا را در گذر محل ملاقات کرده بود، گفت‌وگو را چنین آغاز می‌کرد: سلام سلام آبجی نسا!/ کجا می‌ری آبجی نسا؟. آبجی نسا نیز پاسخ می‌داد: می‌خوام برم خونۀ آقا. در ادامه، آبجی نسا در پاسخ به این سؤال که: آقا کیه؟، وارد موضوع اصلی نمایش می‌شد و داستان را این‌گونه حکایت می‌کرد: اون شیخ پیره/ که صبح تا شوم فال می‌گیره/ حالا می‌خوام پیشش برم/ بلکه دعایی بگیرم/ دختره پابه‌بخت شده/ قضیه خیلی سخت شده/ حاجی جوادِ حجره‌دار/ فرستاده یه خواستگار/ سکینه راضی نمی‌شه/ عیال حاجی نمی‌شه/ میگه که خیلی سن داره/ هیکلی مثل جن داره/ سه روزه این ورپریده/ آتشپاره، خیرندیده/ گریه و زاری می‌کنه/ هی بی‌قراری می‌کنه/ مته به خشخاش می‌ذاره/ لج‌بازی بالاش می‌ذاره/ قرقر و موس‌موس می‌کنه/ خودشه برام لوس می‌کنه/ همش میگه مال نمی‌خوام/ من پیروپاتال نمی‌خوام/ حاجیِ اعیان نمی‌خوام/ حاجیِ ریش‌دار نمی‌خوام/ حاجی که دندون نداره/ یه سر مو جون نداره/ نامزد من فلانیه/ آخ چقدَر مامانیه/ شب تا سحر خمارشم/ عاشق بی‌قرارشم. سخنان وی که به اینجا می‌رسید، آبجی خاتون حرف او را قطع می‌کرد و می‌خواند: خُب خاله جون دیگه بسه/ خدا به دادت برسه/ غصه نخور هیچ ننه جون/ بیا بریم به خونه‌تون/ شاید نصیحتش کنم/ رخنه تو نیتش کنم/ حسابی افسونش کنم/ کور و پشیمونش کنم (همو، 65-66). 
به‌این‌ترتیب، آبجی نسا با دیدن آبجی خاتون وانمود می‌کرد که فعلاً از رفتن پیش دعانویس منصرف شده است، و به امید اینکه نصیحتهای آبجی خاتون بر دختر جوان اثر کند، هر دو راه خانه را در پیش می‌گرفتند. پس از اینکه مدتی در صحنۀ نمایش قدم می‌زدند، ظاهراً به خانه می‌رسیدند و آبجی نسا می‌گفت: ای سکینۀ آتش‌به‌جون/ بیا پیش آبجی خاتون. در این قسمت سومین بازیگر که در نقش سکینه ظاهر می‌شد، از میان تماشاگران برمی‌خاست و با سلام‌کردن به بازیگر نقش آبجی خاتون وارد بازی می‌شد. آبجی خاتون پس از دیدن او می‌خواند: سلام سلام دخترکم/ تر گلکم! ور گلکم!/ شنیده‌ام تازگیا/ بلا شدی ای ناقلا!/ بخت خودت کج می‌کنی/ با ننه‌ات لج می‌کنی!/ هیچ می‌دونی ای دیوونه/ رفته تو جلدت شیطونه؟/ حاجی جوادِ باخدا/ پیروپاتاله بی‌حیا؟/ خوب جوونا گولت زدن/ تو کوچه پنجولت زدن/ ریخت جوونا رو ولش/ این سرزبونا رو ولش/ اینها تمامی جیب‌برن/ قماربازن، عرق‌خورن/ مردی و غیرت ندارن/ یه ذره ثروت ندارن/ غیرتشون می‌دونی چیه؟/ ثروتشون می‌دونی چیه؟/ خوراکشون نون و پنیر/ اونم چقدر؟ بخورونمیر/ گاهی حلال گاهی حروم/ همین و همین و وسّلوم/ فکرتو جمع کن ننه جون/ لج‌بازی کم کن ننه جون/ شوهر باید اعیون باشه/ صاحب آب و نون باشه/ حاجی جواد مسلمونه/ نمازخونه، باایمونه/ تو ریش و پشمش را نبین/ کوری چشمش را نبین/ کلۀ طاسش رو ولش/ ریخت قناسش رو ولش/ پاش چلاقه؟ بذار باشه/ خیلی چاقه؟ بذار باشه/ از پول و ثروتش بگو/ از مال و مکنتش بگو/ آب داره، زمین داره/ خونۀ شش‌دانگی داره/ خونۀ او قیامته/ بهشت ناز و نعمته/ آبدارخونه، آشپزخونه/ بالاخونه، پایین‌خونه/ چه فرشها، چه پرده‌ها/ چه نوکرا، چه برده‌ها/ اگر تو همسرش بشی/ مونس و یاورش بشی/ خدا دونه چه‌ها می‌شی/ خانم خانما می‌شی/ با بالونک هوا میری/ مکه و کربلا میری/ خب، گمونم رضا شدی/ مطیع و سربه‌راه شدی/ حالا بگو حاضری یا نه؟/ حاجی را دوست داری یا نه؟ (همو، 66-67). 
بـا توجه به اینکه این نمایش نیز چون دیگر گونه‌های نمایشهای شادی‌آور زنانه گوشه‌هایی از اجتماع معاصر خود را بازمی‌نمود، آبجی خاتون در این قسمت ویژگیهای یک پیرمرد ثروتمند و یک جوان فقیر را برمی‌شمرد تا از این راه نواقص پیرمرد را در چشم دختر جوان بپوشاند و او را راضی به ازدواج با وی کند. 
اما سکینه که به جوانی دل بسته بود و نصیحتهای آبجی خاتون بر او اثری نداشت، می‌خواند: چند دفعه گفتم نمی‌خوام/ بازم می‌گم من نمی‌خوام/ حاجی اعیون نمی‌خوام/ مرغ و فسنجون نمی‌خوام/ لباس نو می‌خوام چیکار؟/ مرغ و پلو می‌خوام چیکار؟/ پول و پلاس می‌خوام چیکار؟/ خونه و اثاث می‌خوام چیکار؟/ من زن عنتر نمی‌شم/ به این چیزا خر نمی‌شم/ نومزد من جوون‌ساله/ نه اینکه پاچه‌ورماله/ یازده کلاس سواد داره/ نه فیس داره، نه باد داره/ حاجی و ریخت عنترش/ قربون یه موی سرش/ اینا همش وراجیه/ گور بابا هرچی حاجیه (همو، 67- 68). 
به‌این‌ترتیب، دختر جوان به درخواست مادرش آبجی نسا تن درنمی‌داد و بر خواستۀ خود پافشاری می‌کرد. این زبان حال برخی از دختران دم‌بخت تماشاگر نیز بود که درگیر موقعیتی مشابه بودند؛ ازاین‌رو، در دنیای نمایش با بازیگر نقش سکینه احساس نزدیکی کرده، و اگر شده، در عالم خیال با خواستۀ پدر و مادر خود مخالفت می‌کردند و به ازدواج اجباری تن درنمی‌دادند، برای مدتی کوتاه ناراحتی و نگرانی‌شان تسکین می‌یافت و با کف‌زدن و تشویق خود بر گرما و هیجانِ بازی می‌افزودند (همو، 68؛ شای، 21). 
به ترتیبی که آمد، در این نمایش تماشاگران با تشویق خود به گرمای نمایش می‌افزودند، اما فرصت چندانی برای هم‌خوانی پیدا نمی‌کردند؛ ازاین‌رو، بازیگران بسته به خلاقیت و توانمندی خود بیشترین نقش را در جذاب‌ترکردن اجرا و انتقال احساسات خود از طریق بازی و درگیرکردن تماشاگران با داستان نمایش داشتند. آنچه بر جذابیت نمایش می‌افزود، این بود که بازیگران همراه با بیان لفظی دو شخصیت غایب مرد از تغییر حالت چهره، ادا درآوردن و حرکات تقلیدی و نمایشی نیز برای تعریف و درعین‌حال بیان احساسات خود نسبت به آنها استفاده می‌کردند (شهریاری، 1/ 11-12). ترانۀ عامیانۀ این نمایش بیشتر با همراهی دایره اجرا می‌شد (همو، 1/ 12). 

مآخذ

انجوی شیرازی، ابوالقاسم، بازیهای نمایشی، تهران، 1352 ش؛ حجازی، بنفشه، زنان ترانه، تهران، 1384 ش؛ شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، تهران، 1365 ش؛ صالح‌پور، اردشیر، ترانۀ نمایشهای پیش‌پرده‌خوانی در ایران، تهران، 1388 ش؛ یزدان‌عاشوری (انصافی)، فروغ و جواد انصافی، نمایشهای زنانۀ ایران، تهران، 1388 ش؛ نیز: 

Shay, A., «Bazi-ha-ye Nameyeshi: Iranian Women’s Theatrical Plays», Dance Research Journal, Chapel Hill, 1995, vol. XXVII, no. 2. 
نسیم مقرب