«اکفراسیس» چیست؟/امیر جلالی

1393/7/30 ۱۰:۴۳

مشهورترین سخنی که در باب نسبت کلمه و تصویر تا به امروز به سخن درآمده، شعری است از هوراس: چنان شعر که گویی تصویر/ چنان تصویر که گویی شعر. همین چند عبارت ساده و بی‏پیرایه، که در بادی امر به بازی با کلمات نیز شبیه است چنان تاثیر شگرفی ایجاد کرد که به جرات می‌توان گفت هیچ منبع معتبری در زمینه رابطه کلمه و تصویر نمی‌توان یافت که به این سخن هوراس اشارتی نداشته باشد. گذشته از اینکه در بلاغت رومی، اصطلاحی به‌نام اکفراسیس (Ekphrasis) رواج داشته که البته یکی از مهارت‌های خطیب توانمند نیز به‌شمار می‌رفته؛ اکفراسیس به‌نوعی کلام دلالت دارد که ارایه نسخه‏ای زبانی از مرجعی تصویری را مطمح‏نظر قرار می‌دهد. غایت نهایی اکفراسیس، رسیدن به مرحله‏ای تحت عنوان دیانوز (Dianose) بود، که از منظر بلاغیون روم باستان، در این مرحله، فاصله میان خطیب و مستمع از میان برداشته می‌شود. خطیب در احوال مستمع خوب نظاره می‌کند، از جایگاه و شأن منزلتش مطلع می‌شود، سپس به فراخور حال چنان داد سخن می‌دهد که مستمع به هیچ‌ روی متوجه سخنوری خطیب نمی‌شود.

علی‌رغم این‌همه: سرچشمه‌های نسبت کلمه و تصویر

مشهورترین سخنی که در باب نسبت کلمه و تصویر تا به امروز به سخن درآمده، شعری است از هوراس: چنان شعر که گویی تصویر/ چنان تصویر که گویی شعر. همین چند عبارت ساده و بی‏پیرایه، که در بادی امر به بازی با کلمات نیز شبیه است چنان تاثیر شگرفی ایجاد کرد که به جرات می‌توان گفت هیچ منبع معتبری در زمینه رابطه کلمه و تصویر نمی‌توان یافت که به این سخن هوراس اشارتی نداشته باشد. گذشته از اینکه در بلاغت رومی، اصطلاحی به‌نام اکفراسیس (Ekphrasis) رواج داشته که البته یکی از مهارت‌های خطیب توانمند نیز به‌شمار می‌رفته؛ اکفراسیس به‌نوعی کلام دلالت دارد که ارایه نسخه‏ای زبانی از مرجعی تصویری را مطمح‏نظر قرار می‌دهد. غایت نهایی اکفراسیس، رسیدن به مرحله‏ای تحت عنوان دیانوز (Dianose) بود، که از منظر بلاغیون روم باستان، در این مرحله، فاصله میان خطیب و مستمع از میان برداشته می‌شود. خطیب در احوال مستمع خوب نظاره می‌کند، از جایگاه و شأن منزلتش مطلع می‌شود، سپس به فراخور حال چنان داد سخن می‌دهد که مستمع به هیچ‌ روی متوجه سخنوری خطیب نمی‌شود.
اکفراسیس یا به‌عبارت ساده‏تر، نوشتن درباره تصویر، نقش مهمی در سنت داستان‌نویسی و روایت‌گری غرب ایفا کرد و شالوده‌های آن در عین تطورات و تحولات، در طی قرون پابرجا ماند. ادیبان و نویسندگان مشهور هر دوره بر ذمه خود می‏بینند که در باب آثار تجسمی و تصویری نیز مطلب بنویسند، لیکن ممکن بود این آثار در حوزه‌های فلسفه، ادبیات، الهیات یا تاریخ به نگارش درآیند. من‌باب مثال توصیفات دانته را در کتاب دوزخ کمدی الهی از مصادیق اکفراسیس دانسته‏اند. شکسپیر نیز در نمایشنامه طوفان از این شگرد بهره برده است.
فیلسوفان عصر روشنگری، کسانی همچون دیدرو، نوشتن درباره سالن‏ها و نمایشگاه‌های نقاشی را یکی از افتخارات خود می‌دانسته‏اند. در قرن نوزدهم، شاعری چون بودلر یا رمان‏نویسانی چون زواو فلوبر، در جریان‏های هنری روزگار خود، اعمال‏نظر می‌کرده‏اند و موضع‏گیری ایشان در کیفیت شناخت آثار هنرمندانی چون مانه، سزان و دگا تاثیری خاص به‌جا می‏گذاشته است.
«نقاش زندگی مدرن» شارل بودلر، در این سنخ نوشته، از مهم‌ترین نمونه‌ها به شمار می‏آید. در این مقاله برای نخستین‌بار در کاربرد امروزی آن، کلمه «مدرنیته» به کار می‌رود. این مقاله را بودلر در ستایش و توصیف آثار کنستانتین‌گی به رشته تحریر درمی‏آورد. مدرنیته‏ای که بودلر رد آن را در آثار «گی» پی‏ می‏گیرد، ناشی از نوعی نگرش یا حساسیت به موجودی به‌نام دندی (Dandy) است که در کافه‌ها و پیاده‏روها پرسه می‏زند، هیچ نوع نبوغ خلاقانه‏ای در خود نمی‏بیند، به ویترین مغازه‌ها سرک می‏کشد و تماشاگر صرف رهگذران خیابانی است. در عوض او به تغییرات ظواهر بسیار وسواس دارد. توصیفی که بودلر از مدرنیته در این مقاله ارایه می‌دهد، بی‏اندازه درخور تامل است و از جنبه‏ای دیگر، حاکی از رویکرد ویژه و منحصر‌به‌فرد بودلر نسبت به اکفراسیس در صورت‌بندی مدرن آن است: «اگر به نمایشگاه‌های نقاشی‏های مدرن خود نگاهی بیندازیم، از تماشای این گرایش همه‏گیر هنرمندان که بر تن همه سوژه‌های نقاشی خود لباس‏های قدیم را می‏پوشانند، حیرت خواهیم کرد. تقریبا همه از البسه و اسباب دوره رنسانس استفاده می‌کنند، همان‏طور که داوید در نقاشی‏هایش از البسه و اسباب روم باستان استفاده می‌کرد. با این تفاوت که داوید به علت انتخاب شخصیت‌هایی که به‌طور اخص یونانی یا رومی بودند، چاره‏ای جز پوشاندن لباس باستانی بر تن آنها نداشت، در صورتی که نقاشان امروز، اگرچه شخصیت‌هایی با طبیعتی عام‏تر را انتخاب می‌کنند، که در هر دوره می‌توان انتظار آن را داشت...»
در عرصه مباحث مربوط به نسبت کلمه-تصویر مقاله کلاسیک «نقاش زندگی مدرن» بودلر از جایگاه ویژه‏ای برخوردار است. تیپ هنرمند مدرن که به تعبیر بودلر از نابغه به فلانور (=ولگرد) تغییر یافته است، سرمنشأ دگرگونی‏ کنش هنری و سلوک هنرمند شده است. دیگر هنرمندان موظف به حرمت نهادن و اقتباس از متون مکتوب و ادبی نیستند. ادبیات در مقایسه با نقاشی یا مجسمه‏سازی از هیچ ارزش برتری برخوردار نیست. هنرمند مدرن، به‌زعم بودلر به هیچ‌روی در کتب اساطیری و کلاسیک به‌دنبال سوژه‌های خود نمی‌گردد. او به خیابان می‌رود، در پارک‏ها و اماکن عمومی پرسه می‏زند، پشت ویترین مغازه‌ها وقت تلف می‌کند. به شکل لباس پوشیدن، غذا خوردن و آراستگی اندام‌ها حساسیت نشان می‌دهد و در نهایت نمایش روح را صرفا از طریق ایجاد نوعی همبستگی عینی با جسم ممکن می‏بیند.
آردن رید، ریشه‌های مطالعات کلمه-تصویری را به مدرنیسم اواخر قرن نوزدهم منتسب می‌کند. به‌زعم وی، در خلال سبک‏ها و مکتب‏های هنری مدرنیستی، مرزهای کلمه و تصویر آشفته شدند. مانه و فلوبر هر دو پیشگامان نقاشی و ادبیات مدرنیستی به شمار می‌رفتند. این دو، در ادامه رقابت تاریخی نقاشان و نویسندگان، صورت‏بندی نوینی از رابطه کلام و ادبیات ارایه کردند. این نگرش تازه، در واقع واکنشی بود به بحران هویتی که هم در عرصه هنرهای تجسمی و هم در زمینه ادبیات مشهود بود. کلمنت گرین برگ، از نخستین نظریه‏پردازانی به حساب می‏آید که مدرنیسم هنر را با مبحث کلمه-تصویر توجیه می‌کند. به‌زعم گرین برگ، برخلاف شعار هوراس که کلمه و تصویر را قابل ترجمه به یکدیگر می‌دانست، در مدرنیسم دستورالعمل نوینی طراحی می‌شود که کلمه و تصویر را منفک از یکدیگر اعلام می‌کنند. هنرها برای رسیدن به خلوص یا ناب‌بودگی باید از یکدیگر مجزا باشند. کلمه باید نشانه‌ها و رویاهای تصویر را از خود دور کند و نقاشی نیز به همین منوال باید از آلودگی کلام و ادبیات تطهیر شود. از نظر گرین برگ، مدرنیسم با مانه شروع شد. زیرا مانه نخستین کسی بود که نقاشی را از ادبیات نجات داد و به نقاشی هویتی مستقل از زبان اعطا کرد. در فاصله قرون 17 تا 19 ادبیات از باب هنرها محسوب می‏شده و نقاشی به‌طور سنتی در این دوران، ریزه‏خوار ادبیات بود. میل و اشتیاق نقاشان، همیشه رسیدن به مرتبه‏ای همسنگ و هم‏ارز با شاعران و نویسندگان عنوان می‌شد.
امیل زولا در مقاله‏ای که درباره آثار مانه نوشت، وجه بارز شگرد هنری او را، نقاش بودن دانست و تصریح کرد که مانه، نه نویسنده است و نه آوازه‏خوان. او فقط نقاشی می‌کند. از نظر زولا، نقاشی و ادبیات دو رقیب قدیمی هستند که هموار و مستمر با یکدیگر در حال رقابت‏اند.
در شرح آردن رید از ماجراهای کلمه و تصویر در تاریخ هنر و ادبیات غرب، نظر ژرژ باتای درباره المپیای مانه از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. باتای بر این باور بود که با «المپیا»، نقاشی از بوطیقا نجات پیدا کرد. مانه، مبدع آزادی بیان به شیوه نقاشانه به شمار می‏آید. باتای، نقاشی مانه را «سکوت طبیعی» نام گذاشته بود و در ادامه از آن تحت‌عنوان «سرودی برای چشم‏ها» یاد کرده بود.
در سال1852، گوستاو فلوبر در نامه‏ای خطاب به لوییز کوله چنین عنوان می‌کند که زیبایی کتاب «مادام بواری» به این واسطه است که کتابی است درباره هیچ. از مادام بواری، به‌جز سبک، هیچ عامل دیگری مراقبت نمی‌کند. فلوبر، رمانش را به کره زمین تشبیه کرده بود که هیچ نگهدارنده‏ای در فضا ندارد. فلوبر، کتاب خود را بدون موضوع دانسته بود و مدام تاکید می‌کرد که موضوع مادام بواری نامریی است. در واقع، فلوبر به سراغ طرح داستانی مستعملی رفت تا مگر از این طریق، خاصیت ارجاع‏پذیری زبان را به حداقل برساند. موضوع تکراری علاقه و گرایش به موضوع را از بین می‏برد و توجه مخاطب را به جانب ساختار درونی اثر معطوف می‌کند.
ایده «تصویر شاعرانه» هوراس، ادبیات را به‌صورت نقاشی می‏خواست و نقاشی را به‌صورت ادبیات. هوراس، این دیدگاه را در برابر نگرش یونانی ماقبل خود قرار داد. در باور ادیبان و بلاغیون یونانی، ادبیات و نقاشی از اساس با یکدیگر متضاد و متعارض هستند. آردن رید بر این نظر است که تمایز کلمه و تصویر، بیش از آنکه متعلق به استتیک باشد، سیاسی و ایدئولوژیک است. زبان و کلمات با فرهنگ تجانس بیشتری دارند، زیرا مجموعه‏ای از نشانه‌های قراردادی و دلبخواهی، مصنوعات انسانی را به صورت عناصر غیرطبیعی بر جهان، زمان، آگاهی و تاریخ، تحمیل می‌کنند. تصاویر همیشه بیشتر از مکتوبات طبیعی به نظر رسیده‏اند. همواره باور عمومی چنین بوده که تصاویر همان‌چیزی را بازنمایی می‌کنند که اشیای واقعی از خود بروز می‌دهند. تصاویر هم‌ارز واژگانی چون ماده و بدن فرض می‌شود و در جناح مقابل کلمات هم‌ارز با روح و وجدان نشانه‏گذاری می‌شوند. کلمات مردانه هستند، در کتاب مقدس نیز این «آدم» است که جانوران را نام‏گذاری می‌کند و تصاویر، زنانه‏اند و این «حوا» است که به تصویرش در آبگیر خیره می‌شود. در اساطیر اروپای شمالی، هنر نقاشی، نسب از زنی قرنطیایی دارد که گویا اسمش دبیوتاد بوده است. دبیوتاد دلتنگ، سایه معشوق خود را که در حال ترک‌کردنش بود، بر روی دیوار حک می‌کند و بنابر اسطوره بدین قرار، هنر نقاشی پدید می‏آید.
 تصاویر چگونه می‌توانند مثل زبان داستان روایت کنند؟ روایت، سکانس به سکانس است و نقاشی، تصویری ثابت و مستقر است، این دو چگونه به یکدیگر تبدیل می‌شوند؟
نظریه ادبی، پیش از اینکه در پی ارایه پاسخی ثابت به این پرسش باشد، بیشتر بر نحوه امکان‏پذیرشدن چنین پرسشی در بطن تحولات تاریخی تمرکز می‌کند. رویه نسبت کلمه-تصویر همواره بر این روال نبوده که پاره‏ای خاصیت‏ها را به نظام کلمه و پاره‏ای دیگر را به نظام تصویر منتسب کنند. هیوبرت دامیش در کتاب «سرچشمه‌های پرسپکتیو» به ارایه و بسط این نظر می‏پردازد که مسبب اصلی افتراق کلمه از تصویر کشف پرسپکتیو تک‌نقطه‏ای است که می‏دانیم قدمت آن به رنسانس می‌رسد و البته با پرسپکتیو یونان باستان تفاوت بسیار دارد. به‌زعم دامیش رعایت پرسپکتیو، نقاشان را به بازنمایی یک لحظه معین ترغیب می‌کرد: «پرسپکتیو خطی، مفهوم بنیادین آمال فلسفی نقاشی غربی است، که اساس آن ایجاد نوعی مشارکت با سایر نظام‌های نشانه‏ای است که بر اثر آن، شکل دادن به ذهنیت ممکن شود. نقاشی پرسپکتیوی با مطرح‌کردن یک فاعل زبانی، دوم شخص و گاه سوم شخص، در نقطه فاصله، امکان‏ بازتولید حالات درونی را ممکن می‌کند.» دامیش معتقد است که پرسپکتیو، شناخت را به مشاهده تبدیل می‌کند و نباید آن را به صورت یک تکنیک هنری به‌منظور شبیه‏سازی دنیا در نظر گرفت.
پرسپکتیو، گاه به صورت تحمیل فرهنگی درمی‏آید و گاه به‌صورت الگو یا ماشینی که ساختار ذهن را مستقل از شرایط تاریخی کشف یا کاربرد آن برای خود آشکار می‏سازد. تا زمان آلبرتینی، نقاشی نوعی قصه‏گویی به حساب می‏آمد، نقاشی روی پانل T اپیزودهای متعددی از زندگی یک فرد را به تصویر می‏کشید. اما به‌طور تدریجی، در اواخر قرون وسطی، کلمه‌های تاریخ یا داستان در زبان ایتالیایی ارجاعات نقاشانه خود را از دست ‏داد.
سرلوحه هوراسی «چنان شعر که گویی تصویر» در هنر مدرن توسعه یافت؛ بهتر آن است که بگوییم در جریان هنر مدرن، تصویر از کلمه آزاد شد. نقاشی و ادبیات از زمزمه طوطی‏وار یکدیگر آسوده شدند. آنچه در این دوران اهمیت یافت، شناخت امکانات رسانه‌های مختلف هنری بود. از نظر آردن رید، ادبیات و نقاشی که دو رقیب قدیمی بودند، از منازعه دست برداشتند و به رابطه‏ای صمیمانه و مسالمت‏آمیز تن دادند. هر رسانه‏ای نمود عینی‏اش را با ارجاع به رسانه دیگر به منصه ظهور می‏رساند، اما این به معنی ادغام رسانه‌ها در یکدیگر نیست.
نقاشی مدرنیستی، خصیصه‏ای ادیبانه دارد، زیرا تمرکزش بر آن است که یک فرم یا مدیوم هنری نباید فرم‏ها و مدیوم‏های دیگر را نفی کند. به همین نسبت داستان‏نویسی مدرن نیز خصیصه‏ای نقاشانه دارد.
مانه و فلوبر برخلاف نظر رایج که در هنر مدرن، حرکت تاریخی نقاشی به سمت انتزاع و دورشدن هرچه بیشتر از دلالت‏های زبانی تصور می‌شود، میان ادبیات و نقاشی نقب زدند. مانه به اقتباس از عناصر روایی خاصی می‏پرداخت که فلوبر از آن عناصر حذر می‌کرد و فلوبر با توصیفاتی زبانی، صحنه‌های آثارش را نقاشی می‌کرد. او همان چیزی را به تصویر درمی‏آورد که منتقدان مانه او را به‌خاطر نپختگی آن مورد سرزنش قرار می‏دادند. تاریخ هنر جدید تا آنجا با کلمنت گرینبرگ موافق است که در توضیح مدرنیسم هنری به این اصل که «هر مدیوم خصیصه‌های بالقوه خود را کشف می‌کند» پای می‏فشرد، اما آنجا که مانه و فلوبر رسانه‌های خود را در برخورد با همدیگر موجه جلوه می‌دهند، با نظر گرینبرگ مخالفت می‌کنند و روش او را ناصواب می‏دانند. نقاشی و ادبیات از درون به یکدیگر متصل‏اند و به هیچ‌وجه نمی‌توان آنها را یکپارچه و یک شکل در نظر آورد. مساله بر سر این است که شباهت و تفاوت نقاشی و ادبیات کشف شده و هر کدام از این رسانه‌ها به کیفیت خاص خودشان اشراف پیدا کنند. فلوبر، پیشنهاد می‌کرد از صحنه‌های رمانش تصویر تهیه کنند تا به ناهمگونی و عدم تجانس کلمه و تصویر پی ببرند. آنچه فلوبر و مانه بر سر آن توافق‏نظر دارند، آن است که شعار هوراس که مبتنی بر هارمونی میان کلمه و تصویر بود نه با هنر مدرن که با زندگی مدرن جور در نمی‌آمد.

منبع: شرق