هنر و اثر / احمد سمیعی(گیلانی) ـ بخش اول

1395/7/5 ۱۰:۴۰

آثار هنری در نظر ما هم آشنایند هم بیگانه؛ آشنایند، ابتدا با حضور فراگیرشان. آنها به عناوین گوناگون به زندگی روزمره ما تعلق دارند، به صورت رمان یا فیلم، تکثیر و نسخه‌برداری یا یادمان، و یا اشیا و لوازم کاربردی که با هنر و قریحة آفریننده آنها به درجه آثار جمیل ارتقا یافته‌اند. به علاوه، همه ما در محیط مدرسه هم شده، با کار هنری ـ طرح سیاه قلم، نقاشی، موسیقی، و هم با نگارش، عکاسی و ویدئو به کنار ـ آشنا گشته‌ایم. با این‌همه به‌رغم این آشنایی دوگانه، همچنان نمی‌دانیم اثر هنری چیست

.

آثار هنری در نظر ما هم آشنایند هم بیگانه؛ آشنایند، ابتدا با حضور فراگیرشان. آنها به عناوین گوناگون به زندگی روزمره ما تعلق دارند، به صورت رمان یا فیلم، تکثیر و نسخه‌برداری یا یادمان، و یا اشیا و لوازم کاربردی که با هنر و قریحة آفریننده آنها به درجه آثار جمیل ارتقا یافته‌اند. به علاوه، همه ما در محیط مدرسه هم شده، با کار هنری ـ طرح سیاه قلم، نقاشی، موسیقی، و هم با نگارش، عکاسی و ویدئو به کنار ـ آشنا گشته‌ایم. با این‌همه به‌رغم این آشنایی دوگانه، همچنان نمی‌دانیم اثر هنری چیست.

به راستی آثاری که می‌توان آنها را «بازنمودهای زیبای یک چیز» (کانت)، تام و تمام و خودسامان، و فرآورده قرین مهارت و کاردانی و الهام خواند، با «آثار بی‌قید و بند» که بخش بزرگی از هنر معاصر جویای پدید‌آوردن آنهاست، چه وجه مشترکی دارند؟ آیا به‌واقع کارهای رامبران و پیکاسو را با آثار دوشان یا لیشتِنشتاین Lichtenstein از یک قماش باید شمرد، در حالی که دو فرد اخیر برآنند که خود مفهوم اثر هنری را ویران سازند؛ در حالی که «خواب‌کردن ذوق» و «برون‌راندن هر گونه حظّ هنری» اساس انتخاب «پیش ساخته‌ها»ی دو شان Duchamp اند و لیشتنشتاین در هوای آن است «نقاشی چنان خوارشمردنی و بیزارکننده‌ای به دست آورد که هیچ کس میل نکند آن را به دیوار اتاقش بیاویزد».

وانگهی، تنها این جلوه‌های افراط و تفریطی نیستند که تصور ممکن از اثر هنری را محل تردید و تأمل می‌سازند. تعدد جریان‌ها و مکتب‌ها و ضرباهنگ بیش از پیش پرشتاب ظهور و محو آنها ابهام و آشفتگی را به حدی افزایش می‌دهند که آثار مدرن غالباً جز بی‌علاقگی یا ناراحتی و عذاب تماشاچیانی محروم از وسایل فهم اثر را به بار نمی‌آورند.

در این باره، حال و گذشته را در تقابل نهادن وسوسه‌انگیز است: مگر پیش از گسیختگی مدرنیته، آثار هنری کمتر سردرگم کننده و نزدیک به فهم نبودند؟ امروز نیز با کمال میل به این آثار گذشته رو می‌آوریم که مجموعه‌ای همدیس و منسجم جلوه می‌کنند؛ آثاری که با گرایش به جستجوی زیبایی، سازواری و تمامیت و کمال تعریف می‌شوند. از آن این تصور پدید می‌آید که هنرمند و منتقد و ناظر استنباط واحدی از اثر هنری دارند و گذار از یکی به دیگری با یک گام میسر است. مع‌الوصف، آیا این انسجام، تا اندازه زیادی ثمره وهم و خیال باطل نیست؟

تاریخ هنر همچون تاریخ نظریه‌های هنری نمودار آنند. نزاع نسلها و مکتب‌ها امروزی و دیروزی نیست و تا بود بوده است. موقف جمهور خریداران آثار هنری است که دگرگونه شده است: میکلانژ، رامبران، موتسارت و بتهوون، ویلیون Villon و رنسار Ronsard «کلاسیک‌ها»‌یی شمرده شده‌اند که آثارشان به حرمت بازدید می‌شوند بی‌آنکه خود آنان دیده یا شنیده شوند. توجه به شرایط تولد آثار، جنگ و جدال‌های ملتزم آنها، ناکامی‌هایی که این آثار با آنها روبرو می‌شوند، همه و همه کار و دغدغه متخصصان شده است. در واقع، آثار هنری هیچ گاه در فضای اجماع آرا پدیده نیامده‌اند، بلکه هماره در فضای برخورد آرا زاده شده‌اند. به علاوه، منازعات مکتب‌ها یا نسلها مسأله اساسی نیست. در خود مفهوم اثر هنری تضادهایی نهفته است که مایة تشویش و سردرگمی است.

همه ما می‌دانیم که برای هنرمندبودن، باید آهنگ ساخت، نقاشی کرد، یا نوشت: اثر هنری فرآورده مهارت و کاردانی است. با این‌همه، هنرمندانی چون ماتیس و پیکاسو پیوسته به تکرار گفته‌اند که عمر خود را به فراموش کردن آنچه یاد گرفته‌اند، گذرانده‌اند و تنها زمانی به آفریدن روی نهاده‌اند که همه چیز را از یاد برده بودند. افزون بر این، ما در قبال اثر، پی‌جوی یافتن قواعدی هستیم که اثر از آنها پیروی می‌کند و چنین می‌پنداریم که هرگاه پی بریم اثر چگونه ساخته شده، آن را هرچه بهتر اخذ می‌کنیم.

مع‌الوصف سازندگان اثر غالباً می‌گویند که تنها زمانی توانسته‌اند آن را بیافرینند که قواعد عام را رها کرده‌اند تا الزامات و مقتضیات خاص اثر خود را بازیابند؛ اما در این باب نیز نمی‌توانند ما را روشن سازند و به آن بس می‌کنند که به اثری رجوعمان دهند که به نظر خود آنان همچنان که به چشم ما، معما می‌آید. عناصر در تقابل از یکدیگر زاده می‌شوند و ما را سردرگم می‌گذارند: مهارت و کاردانی ضرور باید از یاد برود، قاعده‌ای جز آنچه فردی و خاص است در کار نیست، اثرآفرین از آنچه می‌کند، بی‌خبر است؛ اثری که روشنمان می‌سازد، خود معمایی است.

اثر هنری و تناقض

باید گفت که اثر هنری، بار دیگر، خود قرین تناقض است: تصور هنر، به واقع همان تصور تام و تمام بودن، علو و رفعت، و شاید حتی خالی بودن از عیب و نقص است. اثر از این حیث، از هرآنچه به تحقق آن رهنمون گشته فارغ و آزاد می‌گردد. همه وسایل به کار رفته،‌ همه ترفندها و شگردها، خرده‌کاری‌ها، تردیدها، دودلی‌ها، و حکّ و اصلاح‌ها در برابر کمال اثرِ ساخته و پرداخته محو می‌گردند. هر آنچه بایسته نباشد فراموش می‌شود.

با این‌همه، اثر از امکان و احتمال، از فرعیّات، و از لوازم جانبی زاده می‌‌شود. آیا خطا نیست که آنها را به حساب نیاوریم. نقدهای گزنده که جریان خیال‌بندی اثر کامل را فاش می‌سازند و می‌خواهند از این طریق بر راهی تأکید ورزند که به آن راهبر است ـ بر ناتمامی، بر مرحله گشایش که به قول آنان، شکل‌‌دهنده اثرند. اثر «کار در حال پیشرفت» است؛ لذا دیگر، نه به اعتبار تمام‌بودن، بلکه به اعتبار فرایندی که آن را تحقق می‌بخشد، فهم می‌شود. مفهوم اثر خودسامان در تقابل با اندیشه‌ای قرار می‌گیرد که در بند فعالیت پدیدآورندة اثر است.

در بازنمودهای مألوف ما این دو گرایش را به هم می‌‌آمیزند: تقدیس اثر هنری به گرایش اول مربوط است؛ اما در گرایش دوم است که توجه به نیات هنرمند، سحر و فریبایی شخص او، و هم ابراز علاقه به شرایط تحقق اثر نظیر وضع و حالت جامعه، فنون، نظریه‌های هنری،‌ یا بازنمودهای جمعی جای می‌گیرند. زان سو، این دو گرایش در واقع، چندان همساز نیستند. اگر اثر واقعاً خودسامان است، دیگر شرایط تحقق آن ارزش چندانی ندارد و اگر به خلاف، آن شرایط‌اند که اولویت دارند، اثر دیگر جز نشانه آن چیزی نیست که از ارزش کاملاً نسبی آن فراتر می‌رود.

هنر بی‌اثر

چه بسا مسئله تنها صورت ظاهر باشد و ناشی از آنکه در جستجوی تعریف، معیار درست اختیار نشده باشد. تعریف اثر هنری از حیث مصنوع زیبا، در واقع با اشکال مواجه می‌گردد. تعریف اثر هنری بدین‌صورت متضمن آن است که برای زیبایی خصلت جهانشمول قائل شویم. اما با توجه به پدیده تنوع ذوق که برای همگان وارسی‌پذیر است، این قول از معنی تهی می‌گردد. در این صورت، دیگر حفظ معیاری آنچنان نسبی مطرح نیست. درست است که وجهه عام این نسبیت تازگی دارد و اعتبار جهانشمول بودن زیبایی با برداشت دیرینه از آن، و با نسبت دادن تنوع ذائقه‌ها به‌ تفاوت موضوع زیبایی (بعضی بیشتر یا کمتر از بعضی دیگر محسوس یا آشنا) نه خود زیبایی، محفوظ مانده است.

هیوم، کانت یا هگل، به‌ عناوین گوناگون، در قبال نسبی‌بودن زیبایی مخالفت و خصومت ورزیده‌اند. اما منتقدانی که همچنان به ضد مفهوم جهانشمولی زیبایی برمی‌خیزند، خصلت تجویزی آن را به صراحت فاش می‌سازند و در اعتبار معیارها تردید روا می‌دارند. یکی از نمونه‌های این‌گونه نقدها را در تفسیر جامعه‌شناختی پیشنهادی پی‌یر بوردیو Pierre Bourdieu در اثرش به ‌نام «عشق هنر» L’Amour de I’art می‌توان یافت که مفهوم جهانشمولی زیبایی را نقابی می‌بیند برای استتار یکی از استراتژی‌های سلطه‌جویان و خرپولان برای حراست از برتری خود با علم‌کردن مفهوم جهانشمولی و کنار زدن همه کسانی که از جرگه خود آنان نیستند. لذا آن زیبایی که همگان باید بتوانند آن را بازشناسند و بر آن ارج نهند، در واقع جز به مجموعه قوانینی تحکمی بازنمی‌گردد که تبحر در آنها نشانه تعلق به گروه‌هایی معین و مشخص شمرده می‌شود. علاوه بر آن، تعبیر زیبایی از هر سو، از تعریف اثر به حیث مصنوع زیبا، فراتر می‌رود چون اشیائی ساده (مثلاً پیش‌ساخته ready-madeهای معروف دوشان) را نیز اثر هنری می‌خوانند. لذا ضرور می‌نماید که‌ برای بیان خصایص اثر هنری، به ‌گونه‌ای دیگر عمل شود.

برای برکنار ماندن از مشکلات ناشی از رجوع به زیبایی و استیفای حق کاربرد جاری این تعبیر، فیلسوفانی متعلق به سنت مشهور به «تحلیلی»، تعریفی برای اثر هنری پیشنهاد می‌کنند که هیچ یک از تعریف‌های حاوی ارزش داوری را بر نگیرد؛ مثلاً جرج دیکی G. Dickie متمایز ساختن دو معنی از لفظ «اثر هنری» ـ معنای مبتنی بر ارزش‌سنجی و معنای مبتنی بر رده‌بندی مستقل از هر گونه ارزش‌سنجی ـ را پیشنهاد می‌‌کند.

اگر در موقعیت‌هایی، تعبیر اثر هنری همچنان که در گزاره «این تابلو اثر هنری به تمام معناست» (معنای مبتنی بر ارزش‌سنجی) ستایش است، در موقعیت‌هایی دیگر (معنای مبتنی بر رده‌بندی)‌ تنها متضمن تعلق به طبقه‌ای از اشیاست.

در این صورت، کدام معیار است که تعلق شی‌ء به‌ آن طبقه را تعیین می‌‌کند؟‌ به ‌وسوسه، این پندار به ذهن می‌آید که فراورده‌ای از فعالیت انسانی را زمانی اثر هنر بشناسیم که نوع معینی ـ رمان، قطعه‌شعر،‌ نقاشی، سمفونی، ترانه ـ خواه بد باشد؛ اما این مسلماً بس دور از آن است که معیار کافی شمرده شود، چون اشیائی را اثر بازمی‌‌شناسیم که به هیچ یک از این قبیل انواع تعلق ندارند؛ لذا از چارچوب انواع باید فراتر رفت و به مفهوم مواضعات هنری رجوع کرد و این همان کاری است که نظریه نهادگرا می‌کند یعنی مصنوعی را اثر هنری می‌شناساند که با رجوع به وجوه بازنمودی به رسمیت شناخته شده و پذیرفته شده ارباب عمل و نظر در هنر، فراورده باشد. «اثر هنری به معنای مبتنی بر رده‌بندی۱) مصنوع است۲) که یک یا چند تن از نهاد اجتماعی خاصی (عالم هنر) به آن می‌پردازند و جواز نامزد ارزش‌سنجی را به آن اعطا می‌کنند».

اما این تعریف نیز آماج ضربات چند اشکال است: پیش از همه ـ همچنان که ریچارد ولهایم Richard Wollheim، فیلسوف دیگر نحله تحلیلی، در پاسخ به جرج دیکی خاطرنشان می‌سازد ـ اطمینانی نیست در اینکه بتوان به‌آسانی هنری‌بودن را از هنری خوبی بودن متمایز ساخت. سپس و این نقد دوم نقد اول را مضاعف می‌سازد نمایندگان جهان هنر چگونه می‌توانند جایگاه اثر هنری را به فراورده‌ای عطا کنند جز از این راه که خواصی را در آن بازشناسند. «مشکل بتوان پذیرفت که دلایل اعطای عنوان و جایگاه اثر هنری به حق سنجیده‌تر از دلایلی باشد که مصنوع را اثری هنری می‌سازند.»

این نظر مخالف ریشه‌ای‌تر از آن است که می‌نماید؛ چون متوجه سرشت تعریف و موضوع آن است و نه تنها متوجه گوشه‌ای از تعریف. دو استنباط در تقابل‌اند. یکی از آنها بر آن است که آثار را تنها با جای‌دادن آنها در دستگاه مفهومی معینی (نهادها،‌ وجود بازنمود) مشخص سازد؛ دیگری‌ به خلاف، می‌‌کوشد اثر را همچون فراورده‌‌ای فرد و بی‌همتا و برخوردار از صفات ذاتی که باید برون کشید، در نظر گیرد. اگر این جدال از حیطه تفکر زیباشناختی بس فراتر می‌رود، در این عرصه، خصلت خاصی پیدا می‌کند. در واقع ‌سخن بر سر حفظ یا رهاکردن مفهوم اثر است برای شناخت پدیده‌های هنری، اگر «اثر هنری» جز بر جایگاه رسمی عطا شده به دلایلی که نمی‌توان آنها را شناساند دلالت نداشته باشد، از توسل به آن باید دست شست.

این انتخاب بخشی از نظریه‌پردازان و هنرمندان است. در این صورت، بیشتر مثلا از «قطعه کار» piece سخن می‌رود تا از «اثر»: «اثر هنری، به‌سادگی، قطعه‌کاری ِ[هنری] و هستاری خصوصیت یافته با مواضعات عمل هنری است». مفهوم اثر که بر پایان‌یافتگی، تمامیت و کمال دلالت دارد، در این حالت می‌تواند به معنی بیان تاریخی مواضعاتی در هنر باشد که امروزه پشت سر گذاشته شده است.

در این صورت، هنر تا آنجا که ممکن باشد، از فرآورده‌ خود جدا و رها می‌شود و چون دیگر با دستاورد خود تعریف نمی‌شود، به حد و حدودی میل می‌کند که دیر چیزی را تحقق نبخشد: «اثر هنری لزوماً چیزی نیست که عمل آورده شده باشد؛ پیش از هر چیز، آن است که نطفه‌اش بسته شده باشد. هنرمندبودن هماره چیزی را ساختن نیست، بلکه بیشتر بر عهده گرفتن اقدامی فرهنگی است که «قطعاتی» هنری را معروض ارزش‌سنجی می‌سازد.

ادامه دارد

منبع: روزنامه اطلاعات